Darmstädter Schule

Die Darmstädter Schule bezeichnet eine Gruppe von Komponisten , die von den frühen 1950er- bis zu den frühen 1960er-Jahren in Darmstadt an den Darmstädter Ferienkursen für Neue Musik teilnahmen und ähnliche ästhetische Ansichten vertraten. Ursprünglich gehörten dazu nur Pierre Boulez , Bruno Maderna , Luigi Nono und Karlheinz Stockhausen ; später kamen auf verschiedenen Wegen weitere Komponisten hinzu. Der Begriff bezeichnet keine Bildungseinrichtung.

Die 1946 von Wolfgang Steinecke initiierten Darmstädter Ferienkurse, die bis 1970 jährlich und anschließend alle zwei Jahre stattfanden, umfassten die Lehre von Komposition und Interpretation sowie Uraufführungen neuer Werke. Nach Steineckes Tod 1961 wurden die Kurse von Ernst Thomas (1962–1981), Friedrich Ferdinand Hommel (1981–1994), Solf Schäfer (1995–2009) und Thomas Schäfer (seit 2009) geleitet. Dank dieser Kurse ist Darmstadt heute ein bedeutendes Zentrum für moderne Musik, insbesondere für deutsche Komponisten, und gilt als „weltweites Epizentrum experimenteller Musik, die vor allem von einer jüngeren Generation mit Schwerpunkt auf neuen Klangtechnologien geprägt wurde“. ^{[ 1 ]}

Der Begriff „Darmstädter Schule“, geprägt von Luigi Nono in seinem Vortrag „Die Entwicklung der Reihentechnik“ von 1958, ^{[ 2 ] [ 3 ]} ), beschreibt die kompromisslos serielle Musik von Komponisten wie Pierre Boulez, Bruno Maderna, Karlheinz Stockhausen (die drei Komponisten, die Nono in seinem Vortrag namentlich nennt, neben sich selbst), Luciano Berio , Aldo Clementi , Franco Donatoni , Niccolò Castiglioni , Franco Evangelisti , Karel Goeyvaerts , Mauricio Kagel , Gottfried Michael Koenig , Giacomo Manzoni und Henri Pousseur aus den Jahren 1951 bis 1961, ^{[ 4 ] [ 5 ] [ 6 ] [ 7 ] [ 8 ] [ 9 ]} und sogar von Komponisten, die nie in Darmstadt studiert haben, wie Jean Barraqué und Iannis Xenakis . ^{[ 10 ]} Zwei Jahre später löste sich die Darmstädter Schule aufgrund musikalischer Differenzen faktisch auf, die Nono in seinem Darmstädter Vortrag „Text—Musik—Gesang“ von 1960 erneut zum Ausdruck brachte. ^{[ 11 ]} Dennoch werden Komponisten, die Anfang der 1960er Jahre unter Steineckes Nachfolger Ernst Thomas in Darmstadt tätig waren, mitunter im weiteren Sinne dazugezählt – beispielsweise Helmut Lachenmann ^{[ 12 ]} – und obwohl er nur vor 1950 in Darmstadt war, wird auch Olivier Messiaen aufgrund des Einflusses seiner Musik auf die späteren Darmstädter Komponisten gelegentlich mit einbezogen. ^{[ 13 ]} Einer Quelle zufolge stattete Messiaen den Kursen 1949 zwar einen kurzen Besuch ab, unterrichtete dort aber weder noch hielt er Vorlesungen. ^{[ 14 ]}

Komponisten wie Boulez, Stockhausen und Nono schrieben ihre Musik in der Nachkriegszeit des Zweiten Weltkriegs, in der die Musik vieler Komponisten, darunter Richard Strauss , vom Dritten Reich politisiert worden war . Boulez wurde von französischen Kritikern für seine Verbindungen zu Darmstadt und insbesondere für die Erstveröffentlichung seines Buches „ Penser la musique d'aujourd'hui“ auf Deutsch, der Sprache der ehemaligen Feinde Frankreichs, kritisiert. Man stellte Boulez' Prosa fälschlicherweise mit der pervertierten Sprache der Nazis in Verbindung. Dies geschah, obwohl Boulez in seiner Vokalmusik nie deutsche Texte vertonte. Für „ Le marteau sans maître“ wählte er beispielsweise Gedichte von René Char , der während des Krieges Mitglied der französischen Résistance und Anführer der Maquis in den Basses-Alpes gewesen war. ^{[ 15 ]}

Wesentliche Einflüsse auf die Darmstädter Schule waren die Werke von Webern und Varèse – die Darmstadt nur einmal besuchten, im Jahr 1950, als Nono ihn traf ^{[ 16 ]} – und Olivier Messiaens „ Mode de valeurs et d'intensités “ (aus den Quatre études de rythme ).

Fast von Anfang an wurde der Begriff „ Darmstädter Schule“ von Kommentatoren wie Kurt Honolka (ein Artikel aus dem Jahr 1962 wird in Boehmer 1987 , S. 43, zitiert ) als abwertender Begriff verwendet, um jegliche Musik zu beschreiben, die in einem kompromisslosen Stil geschrieben wurde, ungeachtet der Existenz vieler Komponisten und Schulen, die Serialismus und Modernismus verbieten.

In den späten 1950er und frühen 1960er Jahren wurde den Kursen vorgeworfen, dass einige ihrer eifrigen Anhänger kein Interesse an Musik zeigten, die nicht den kompromisslos modernen Ansichten von Pierre Boulez entsprach – der „Parteiunterwürfigkeit“ der „Cliquenorthodoxie“ einer „Sekte“, wie Dr. Kurt Honolka es 1962 formulierte. Er wollte damit „die Öffentlichkeit glauben machen, dass die fortschrittlichste Musik der Zeit nichts weiter als eine Fantasie einer Gruppe abtrünniger Verschwörer sei, die gegen die eigentliche Musik Krieg führten“. ^{[ 17 ]} Dies führte dazu, dass der Begriff „Darmstädter Schule“ (ursprünglich 1957 von Luigi Nono ^{[ 2 ]} geprägt , um die serielle Musik zu beschreiben, die damals von ihm selbst und Komponisten wie Boulez, Maderna, Stockhausen, Berio und Pousseur geschrieben wurde ) als abwertender Begriff verwendet wurde, der eine „mathematische“, regelbasierte Musik implizierte.

Der Komponist Hans Werner Henze , dessen Musik in den 1950er Jahren regelmäßig in Darmstadt aufgeführt wurde, wandte sich gegen die Ideologie der Darmstädter Schule , insbesondere gegen die Art und Weise, wie (seiner Ansicht nach) junge Komponisten entweder gezwungen wurden, in reiner Dodekaphonie zu schreiben , oder verspottet und ignoriert wurden. In seinen gesammelten Schriften erinnert sich Henze daran, wie Kompositionsstudenten ihre Werke auf der Zugfahrt nach Darmstadt umschrieben, um Boulez’ Erwartungen zu entsprechen. ^{[ 18 ]}

Franco Evangelisti, eine der führenden Persönlichkeiten der Darmstädter Schule, kritisierte die dogmatische „Orthodoxie“ bestimmter eifriger Jünger ebenfalls scharf und bezeichnete sie als „Dodekaphonische Polizei“. ^{[ 19 ]}

Konrad Boehmer , der sich selbst als Mitglied der Schule bezeichnet, erklärt:

Es gab und gibt keine „serielle Doktrin“, kein ehernes Gesetz, dem sich alle, die zu diesem kleinen Kreis von Eingeweihten gehören wollen, zwangsläufig unterwerfen müssen. Auch ist mir kein einziges Programm der Ferienwoche , geschweige denn ein Konzertprogramm, bekannt, das die Serialität als dominierende Doktrin der frühen 1950er-Jahre darstellt. Man könnte sich zudem fragen, welche Art von Serialität eine solche Vorrangstellung erlangt haben soll. Schließlich variierte sie von Komponist zu Komponist, und jeder, der Ohren hat zu hören, sollte dies noch heute aus den Kompositionen jener Zeit heraushören können. ^{[ 20 ]}

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