Musik aus Gabun

Die Musik Gabuns umfasst die traditionelle, rituelle, populäre und urbane Musik der Gabunischen Republik . Die wissenschaftliche Literatur beschreibt das gabunische Musikleben als äußerst vielfältig und spiegelt die ethnolinguistische Pluralität des Landes wider, insbesondere die der Gemeinschaften der Fang , Myènè , Teke , Punu , Njebi , Kota , Mitsogo und Babongo/Bongo , sowie die enge historische Verbindung zwischen Musik, Tanz, Heilkunst, Initiationsriten und mündlicher Überlieferung. ^{[ 1 ] [ 2 ]}

Die gabunischen Musiktraditionen zeichnen sich insbesondere durch die Bedeutung gesungener Erzählungen, Harfentraditionen, Initiationsrepertoire und Tanzvereine aus. Zu den bekanntesten in der Literatur beschriebenen Formen zählen die Fang mvet , die sowohl ein Instrument als auch eine Gattung mündlicher Überlieferung bezeichnet, sowie die harfenzentrierte Ritualmusik der Bwiti / Bwete- Vereinigungen. ^{[ 3 ] [ 4 ] [ 5 ]}

Von der späten Kolonialzeit an ließen sich gabunische Musiker auch von Kirchenmusik, französischsprachigen Liedern, kongolesischer Rumba , Soukous , Zouk und später von internationalem Hip-Hop beeinflussen . Nach der Unabhängigkeit trug die Musik zur Herausbildung einer nationalen Kultur bei, blieb aber gleichzeitig von regionalen Stilen und transnationaler Verbreitung geprägt. ^{[ 6 ] [ 7 ]} Zu den international bekanntesten gabunischen Musikern zählen Pierre Akendengué , ein Singer-Songwriter, der eng mit poetischen und panafrikanischen Kompositionen verbunden ist, und Oliver N'Goma , dessen Album „Bane“ von 1990 ein großer Erfolg im Afro-Zouk wurde. ^{[ 8 ] [ 9 ] [ 10 ]}

Die traditionelle Musik Gabuns ist untrennbar mit ihrem sozialen Kontext verbunden. Ethnomusikologische Arbeiten haben hervorgehoben, dass die Repertoires eher um Zeremonien, Altersgruppen, Heilung, Initiationsriten, Erzählungen, gemeinschaftliche Feiern und Tänze herum organisiert sind als um einen einheitlichen gabunischen Stil. ^{[ 1 ] [ 2 ]} Entsprechend vielfältig ist auch die Instrumentenpraxis: Norborgs Untersuchung von Gabun und Äquatorialguinea katalogisierte zahlreiche Harfen, Zithern, Bögen, Trommeln, Rasseln, Pfeifen und Hörner, während spätere Monografien von Sylvie Le Bomin und ihren Mitarbeitern lokale Repertoires der Teke-, Myènè- und Bongo-Gemeinschaften dokumentierten. ^{[ 2 ] [ 11 ] [ 12 ]}

Die historische Literatur belegt ebenfalls die Bedeutung von Tanzvereinigungen bei den Fang. Jacques Binets Studie über die Tanzgesellschaften der Fang behandelte Tanz, Musik, Spektakel und den Wandel des sozialen Lebens als miteinander verwobene Bereiche und ist bis heute eine häufig zitierte Quelle zur performativen Organisation der musikalischen Kultur der Fang im 20. Jahrhundert. ^{[ 13 ]}

Unter den Fang-sprachigen Bevölkerungsgruppen zählt die Mvet zu den meistdiskutierten gabunischen Musikformen in der wissenschaftlichen Literatur. Pierre Alexandre bemerkte, dass das Wort Mvet sowohl ein Chordophon mit Resonanzkörpern als auch die mündlichen Gattungen bezeichnet, die zu seiner Begleitung vorgetragen oder deklamiert werden. ^{[ 3 ]} Das Instrument wird allgemein als Zitherharfe oder Harfenzither beschrieben und besteht aus einem langen Pflanzenstängel mit daran befestigten Saiten und Kalebassenresonatoren. ^{[ 3 ] [ 2 ]}

Als darstellendes Genre ist Mvet mit ausgedehnten gesungenen und gesprochenen Erzählungen, heroischen Themen, Erinnerungsarbeit und sprachlicher Virtuosität verbunden. Es gehört zum umfassenderen Fang-Beti-Bulu-Eposkomplex, der sich über das heutige Gabun, Kamerun und Äquatorialguinea erstreckt. Die gabunische Forschung betrachtet es jedoch als einen wichtigen Bestandteil der Ausdruckskultur der Fang und damit auch des dokumentierten musikalischen Erbes Gabuns. ^{[ 3 ] [ 13 ]} In späteren urbanen Kontexten wurde Mvet zudem als Symbol kultureller Authentizität und Re-Afrikanisierung neu interpretiert. ^{[ 14 ]}

Rituelle Musik nimmt in der Gabunforschung einen zentralen Platz ein. Das bekannteste Beispiel ist das Repertoire des Bwiti (in manchen ethnografischen Kontexten auch Bwete geschrieben ), einem Komplex von Initiations- und Heilpraktiken, der insbesondere bei den Fang und den mit den Mitsogo verwandten Bevölkerungsgruppen dokumentiert ist. ^{[ 4 ] [ 15 ]}

James W. Fernandez beschreibt in seinen klassischen Studien die Musik als konstitutives und nicht bloß dekoratives Element des Fang Bwiti : Gesänge, Wechselgesänge, Tanz, Predigten und der rituelle Klang der Harfe tragen alle zur Erzeugung symbolischen Konsenses und religiöser Erfahrung bei. ^{[ 4 ] [ 15 ]} Auch Philip Peek hob die Fang -ngombi -Harfe als privilegiertes Medium der interkulturellen Kommunikation hervor und argumentierte, dass das klingende Instrument in diesem rituellen Kontext als mehr als nur ein neutrales Musikinstrument verstanden wird. ^{[ 5 ]}

Im südlichen Zentralgabun beschrieb Magali de Ruyter die Bwete -Musik der Babɔngɔ-Pygmäen und ihrer Nachbarn vom Volk der Mitsɔgɔ/Masangu als einen Ort, an dem Rituale ungleiche interethnische Beziehungen sowohl widerspiegeln als auch aushandeln. Ihrer Darstellung zufolge bindet die Aufführung im rituellen Bereich die Babɔngɔ-Musiker gleichzeitig in eine gemeinsame zeremonielle Welt ein und markiert ihre untergeordnete Stellung innerhalb der sozialen Ordnung benachbarter Gruppen. ^{[ 16 ]}

Die Vorstellung einer einheitlichen „Pygmäenmusik“ für Gabun wurde von der späteren Ethnomusikologie in Frage gestellt. Sylvie Le Bomin und Jean-Émile Mbot argumentierten, dass die verschiedenen unter dem Begriff „Bongo“ zusammengefassten Bevölkerungsgruppen deutlich unterschiedliche musikalische Traditionen besitzen, die durch die Geografie und den anhaltenden Kontakt mit benachbarten nicht-pygmäischen Bevölkerungsgruppen geprägt sind. Ihre Studie klassifiziert diese Unterschiede anhand von Repertoires, Instrumenten, Gesangstechniken und polyphonen Verfahren anstatt durch einen einzigen essentialisierten ethnischen Stil. ^{[ 17 ]}

Vergleichbare Regionalstudien existieren auch für andere gabunische Gemeinschaften. Le Bomins Arbeit zur Teke-Musik und der gemeinsam von Le Bomin und Bikoma herausgegebene Band über das Myènè-Repertoire dokumentieren die Musiksysteme in ihrer Eigenständigkeit und betonen die Bedeutung lokaler Sprachen, Instrumente, Tanzformen und zeremonieller Repertoires von der Küste bis zur mittleren Ogooué-Region. ^{[ 11 ] [ 12 ]} Diese Studien sind für die Geschichtsschreibung der gabunischen Musik von Bedeutung, da sie den Fokus von einigen national bekannten Stars auf die innerhalb des Landes differenzierten musikalischen Welten lenken. ^{[ 1 ]}

Die urbane Popmusik Gabuns entwickelte sich innerhalb eines breiteren zentralafrikanischen Kontextes, der von Kolonialschulen, Missionskirchen, Radio, Schallplattenaufnahmen, Tanzbands und dem Austausch von Musikern und Schallplatten im ehemaligen Französisch-Äquatorialafrika und dem Kongobecken geprägt war. ^{[ 7 ]} Wie auch anderswo im frankophonen Zentralafrika wurden hybride urbane Musikformen zu wichtigen Ausdrucksformen der Moderne, politischer Kommentare und schließlich des nationalen Kulturausdrucks. ^{[ 7 ]} Douglas Yates argumentierte allgemeiner, dass die postkoloniale gabunische Identität durch eine Kombination aus afrikanischer Musik, Literatur und Kunst imaginiert wurde, während Französisch die nationale Verkehrssprache blieb. ^{[ 6 ]}

In diesem Kontext avancierte Pierre Akendengué zu einer der wichtigsten Figuren der gabunischen Musikszene. Die Forschung zu Akendengué hebt immer wieder die Verschmelzung von Poesie und Volkslied in seinem Werk, seine Verwendung gabunischer Bildsprache und seinen umfassenden panafrikanischen politischen Horizont hervor. ^{[ 8 ] [ 9 ]} Offizielle Künstlerbiografien und spätere Kritiken datieren sein erstes Album „ Nandipo“ auf das Jahr 1974 und präsentieren ihn als wegweisenden Singer-Songwriter, dessen Aufnahmen ein unverwechselbares Chanson in der gabunischen Volksmusik etablierten. ^{[ 18 ]} Sein Werk hat aufgrund seiner Auseinandersetzung mit antikolonialen Themen, afrikanischer Geschichte und dem politischen Einsatz der musikalischen Moderne auch die Aufmerksamkeit von Film- und Literaturwissenschaftlern auf sich gezogen. ^{[ 9 ]}

Andere gabunische Künstler der Nachkriegszeit arbeiteten in eher tanzorientierten Stilrichtungen. Der bekannteste Fall ist Oliver N'Goma, dessen Karriere die Bedeutung von Afro-Zouk in Gabun unterstrich. Laut seiner Labelbiografie begann er in Schulbands, absolvierte eine Ausbildung zum Kameramann, produzierte Demos in Libreville und Paris und nahm mit dem Produzenten Manu Lima das Durchbruchalbum „Bane“ auf. ^{[ 10 ]} Der 1990 veröffentlichte Titelsong wurde zum prägendsten Hit seiner Karriere und trug dazu bei, dass Gabun eines seiner international erfolgreichsten Dance-Alben veröffentlichte. ^{[ 10 ]}

Hip-Hop wurde ab den späten 1980er Jahren zu einem wichtigen Bestandteil der gabunischen Stadtmusik. Alice Aterianus-Owangas Arbeit verfolgt die Entstehung der ersten Rap-Gruppen bis zum Ende dieses Jahrzehnts und verknüpft die Ausweitung der Rap-Performance in Libreville mit der politischen Öffnung und den neuen Freiheiten, die mit dem Übergang zu einem Mehrparteiensystem im Jahr 1990 einhergingen. ^{[ 19 ]}

In Gabun war Rap nicht nur ein importiertes Genre, sondern auch ein Ort sprachlicher und kultureller Experimente. Aterianus-Owanga argumentiert, dass Künstler ihre Praxis durch den Anspruch auf „Mündlichkeit“ prägten, was sich auf mindestens drei Arten ausdrückte: die Entstehung von Jugendsprache wie „ toli bangando“ , die kreative Wiederverwendung des Fang- Mvet und die Inszenierung von Symbolen der Initiationsgesellschaften in Rap- und Slam-Performances. ^{[ 14 ]} In diesem Sinne entwickelte sich gabunischer Hip-Hop nicht einfach durch die Nachahmung US-amerikanischer oder französischer Vorbilder, sondern durch eine bewusste Lokalisierung in der einheimischen Ästhetik und dem lokalen historischen Gedächtnis. ^{[ 14 ]}

Dieselbe Forschung betont auch die politischen Verstrickungen des Genres. Aterianus-Owanga beschreibt den gabunischen Rap als seit Langem in einem ambivalenten Verhältnis zur Staatsmacht und der Bongo-Präsidentenfamilie stehend. Nach den umstrittenen Wahlen von 2009 und der darauf folgenden Repression verschwanden viele Festivals, Konzerthäuser schlossen und mehrere Rapper gingen ins Exil; die Folge war eine lang anhaltende Krise in der Rap-Szene und die weitverbreitete Behauptung, der gabunische Rap sei tot. ^{[ 19 ]} Ende der 2010er-Jahre trugen jedoch digitale Medien, Gemeinschaftsprojekte und die symbolischen Ressourcen von Heilungsritualen zu einer teilweisen Wiederbelebung bei, darunter auch Performances, die explizit auf die Ästhetik der Bwiti Bezug nahmen . ^{[ 19 ]}

Neuere Forschungen betonen, dass gabunische Musiktraditionen nicht allein innerhalb der Grenzen des Nationalstaats verstanden werden können. Alice Aterianus-Owanga und Rémy Jadinon haben gezeigt, wie gabunische Initiationsmusiken über Kassetten, Videoclips und mobile Musiker zirkulierten und so neue Verbindungen zwischen rituellem Raum, Stadt und der Diaspora herstellten. ^{[ 20 ]} In ihrem Artikel argumentieren sie, dass rituelle Musik durch die Aufzeichnung nicht einfach an Bedeutung verlor; vielmehr wurden neue Medien Teil des sozialen Lebens dieser Repertoires und ihrer Rekontextualisierung jenseits des Initiationskontexts. ^{[ 20 ]}

Diese Forschungsrichtung hat den Rahmen der gabunischen Musikforschung erweitert. Anstatt „traditionelle“ und „moderne“ Repertoires einander gegenüberzustellen, untersucht sie die Verbreitung von Melodien, Symbolen, Instrumenten und Interpreten in rituellen, kommerziellen und politischen Kontexten. ^{[ 20 ] [ 19 ]} In diesem Sinne bietet die gabunische Musik ein besonders anschauliches Beispiel dafür, wie afrikanische Musikformen lokal verwurzelt bleiben und gleichzeitig über nationale und transnationale Mediennetzwerke zirkulieren können. ^{[ 7 ]}

Die Erforschung gabunischer Musik stützt sich maßgeblich auf Ethnografie, Studien zur mündlichen Überlieferung und Klangdokumentation. Zu den grundlegenden Beiträgen zählen Jacques Binets Arbeiten zu den Fang-Tanzgesellschaften, Pierre Alexandres zum Mvet , James W. Fernandez' zu Bwiti , Philip Peeks zur rituellen Semantik des Klangs sowie Åke Norborgs Handbuch der Instrumente aus Gabun und Äquatorialguinea. ^{[ 13 ] [ 3 ] [ 15 ] [ 5 ] [ 2 ]} Neuere Arbeiten von Sylvie Le Bomin, Florence Bikoma, Jean-Émile Mbot, Magali de Ruyter und Alice Aterianus-Owanga haben die Dokumentation regionaler Repertoires, Jäger- und Sammlertraditionen, Initiationsmusik, Urban Rap und der Politik der Aufführung vertieft. ^{[ 11 ] [ 12 ] [ 17 ] [ 16 ] [ 14 ] [ 19 ]}

• Pierre Akendengué ^{[ 8 ] [ 9 ]}
• Oliver N'Goma ^{[ 10 ]}
• Geduld Dabany
• Pierre-Claver Zeng Ebome
• SeBa
• Annie-Flore Batchiellilys
• Frédéric Gassita
• Pamela Badjogo
• Anaïs Cardot

• Kultur Gabuns
• Musik aus Afrika
• Bwiti
• Mvet

• Le Bomin, Sylvie (2004). Batéké-Musik: Mpa atege ; Gabun (auf Französisch). Saint-Maur-des-Fossés: Éditions Sépia. ISBN 978-2-84280-086-4Die
• Le Bomin, Sylvie; Bikoma, Florenz (2005). Meine Lieblingsmusik: De Port-Gentil à Lambaréné, Gabun (auf Französisch). Saint-Maur-des-Fossés: Éditions Sépia. ISBN 978-2-84280-100-7Die
• Tindy-Poaty, Juste Joris (2008). Pierre Claver Akendengué ou l'épreuve du miroir (auf Französisch). Paris: Éditions L'Harmattan. ISBN 978-2-296-19378-9Die
• Stone, Ruth M. (Hrsg.) (2008). The Garland Handbook of African Music (2. Aufl.). New York: Routledge. ISBN 978-0-415-96102-8Die

• (auf Französisch) Audioclips: Traditionelle Musik aus Gabun. Musée d'ethnographie de Genève . Zugriff am 25. November 2010.
• Musikdateien: mpa atege, Gabun im CNRS-CREM-Tonarchiv
• Musiques myènè: de Port-Gentil à Lambaréné, Gabun im CNRS-CREM-Tonarchiv