Alois Riegl ( österreichisch-deutsch: [ˈriːɡl̩] ; 14. Januar 1858 – 17. Juni 1905) war ein österreichischer Kunsthistoriker und gilt als Vertreter der Wiener Schule der Kunstgeschichte . Er war eine der Schlüsselfiguren bei der Etablierung der Kunstgeschichte als eigenständige akademische Disziplin und einer der einflussreichsten Vertreter des Formalismus .

Leben

Riegl studierte an der Universität Wien , wo er Vorlesungen in Philosophie und Geschichte bei Franz Brentano , Alexius Meinong , Max Büdinger und Robert Zimmerman besuchte und bei Moritz Thausing die Kunst der Kunstkenntnis nach Morell studierte . Seine Dissertation befasste sich mit der Jakobskirche in Regensburg , während seine 1889 abgeschlossene Habilitation mittelalterliche Kalenderhandschriften behandelte.

1886 nahm Riegl eine Kuratorenstelle am k.k. Österreichischen Museum für Kunst und Industrie (heute Museum für angewandte Kunst ) in Wien an, wo er die nächsten zehn Jahre arbeitete, schließlich als Direktor der Textilabteilung. Aus dieser Erfahrung entstand sein erstes Buch „ Altorientalische Teppiche “ (1891).

Riegls Ruf als innovativer Kunsthistoriker wurde jedoch durch sein zweites Buch, Stilfragen : Grundlegungen zu einer Geschichte der Ornamentik (1893), begründet. Darin widerlegte er die materialistische Auffassung, dekorative Motive stammten beispielsweise aus der Textilweberei – eine Theorie, die mit den Anhängern Gottfried Sempers verbunden war. Stattdessen entwarf Riegl eine kontinuierliche und eigenständige „ Geschichte des Ornaments“. Zu diesem Zweck verfolgte er bestimmte ornamentale Motive, wie die Arabeske , von der altorientalischen über die klassische bis hin zur frühmittelalterlichen und islamischen Kunst und entwickelte dabei den Begriff des Kunstwollens . Riegl scheint das Kunstwollen als eine historisch bedingte Tendenz einer Epoche oder Nation verstanden zu haben , die die stilistische Entwicklung ohne Rücksicht auf mimetische oder technologische Belange vorantrieb. Dessen korrekte Interpretation ist jedoch seit über einem Jahrhundert Gegenstand wissenschaftlicher Debatten.

1894 erhielt Riegl aufgrund seiner „Stilfragen“ eine außerordentliche Professur an der Universität Wien, wo er Vorlesungen über Barockkunst hielt – eine Epoche, die damals lediglich als dekadentes Ende der Renaissance galt. Gleichzeitig beschäftigte er sich zunehmend mit dem Verhältnis von Stilentwicklung und Kulturgeschichte, ein Anliegen, das den wachsenden Einfluss von Karl Schnaases Werk auf sein Denken widerspiegeln mag. Besonders deutlich wird dies in zwei Manuskripten, die er in dieser Zeit verfasste, die aber erst nach seinem Tod als „ Historische Grammatik der bildenden Künste “ veröffentlicht wurden . In diesen Manuskripten versuchte Riegl, die gesamte Geschichte der abendländischen Kunst als Aufzeichnung eines „Wettstreits mit der Natur“ darzustellen. Dieser Wettstreit nahm je nach den sich wandelnden historischen Naturvorstellungen des Menschen unterschiedliche Formen an.

1901 veröffentlichte Riegl ein Werk, das sein Interesse an vernachlässigten Übergangsperioden mit seinem Bestreben verband, den Zusammenhang zwischen Stil und Kulturgeschichte zu erklären. Es handelte sich um eine Studie zur Spätantike . Die „ Spätrömische Kunstindustrie “ ( 1901) war der Versuch, die spätantike Kunst anhand stilistischer Analysen ihrer bedeutendsten Monumente (z. B. des Konstantinsbogens ) sowie alltäglicher Gegenstände wie Gürtelschnallen zu charakterisieren. Die „Kunstindustrie“ knüpfte an ein früheres Werk von Riegls Kollegen Franz Wickhoff an , „Die Wiener Genesis “ (1895), eine Studie zur spätantiken Buchmalerei. Die beiden Bücher gehörten zu den ersten, die die ästhetischen Merkmale der spätantiken Kunst für sich betrachteten und nicht als Ausdruck des Zusammenbruchs klassischer Standards. Sie führten auch zu einer Kontroverse zwischen Riegl und Wickhoff einerseits und Josef Strzygowski andererseits über die Ursprünge des spätantiken Stils.

Es wurde jedoch argumentiert, dass die Kunstindustrie eher als philosophische Rechtfertigung des Begriffs „ Kunstwollen“ denn als Studie spätantiker Kunst konzipiert wurde. [ 1 ] Tatsächlich findet sich eine von Riegls klareren Definitionen des Begriffs im letzten Kapitel der Kunstindustrie :

Der gesamte menschliche Wille ist darauf ausgerichtet, die Beziehung des Menschen zur Welt – innerhalb und außerhalb des Individuums – zufriedenstellend zu gestalten. Das plastische Kunstwollen regelt die Beziehung des Menschen zum sinnlich wahrnehmbaren Erscheinungsbild der Dinge. Kunst drückt aus, wie der Mensch die Dinge geformt oder gefärbt sehen möchte, ebenso wie das poetische Kunstwollen seine Vorstellungskraft ausdrückt. Der Mensch ist nicht nur ein passiver, sinnlicher Empfänger, sondern auch ein begehrendes, aktives Wesen, das die Welt so deuten möchte (die Interpretation variiert je nach Volk, Region oder Epoche), dass sie seinen Wünschen am deutlichsten und gefälligsten entspricht. Der Charakter dieses Willens ist in dem enthalten, was wir Weltanschauung nennen (wiederum im weitesten Sinne): in Religion, Philosophie, Wissenschaft, ja sogar in Staatskunst und Recht. [ 2 ]

Hier werden alle Hauptelemente von Riegls ausgereifter Konzeption des Kunstwollens deutlich zum Ausdruck gebracht: sein aktiver Charakter, durch den Kunst nicht zur Nachahmung der Wirklichkeit, sondern zum Ausdruck einer angestrebten Wirklichkeit wird; seine historische Kontingenz; und seine Beziehung zu anderen Elementen der „Weltanschauung“. Mithilfe dieses theoretischen Apparats konnte Riegl behaupten, durch formale Analyse der von einer Kultur oder Epoche hervorgebrachten Kunst zum Wesen dieser Kultur vorzudringen.

Riegls letzte vollendete Monografie, „ Das holländische Gruppenporträt“ ( 1902), konzentrierte sich auf den niederländischen Barock und markierte einen weiteren Methodenwechsel. Hier begann Riegl, eine Theorie der „Aufmerksamkeit“ zu entwickeln, um die Beziehung zwischen dem Betrachter eines Kunstwerks und dem Werk selbst zu beschreiben. Er argumentierte, dass die niederländische Gruppenporträtmalerei den Betrachter von einem passiven Beobachter zu einem aktiven Teilnehmer machte, indem sie Gemälde durch Netzwerke wahrgenommener Aufmerksamkeit anstatt durch hierarchisches Handeln organisierte. [ 3 ]

Riegl starb drei Jahre später im Alter von 47 Jahren an Krebs.

Vermächtnis

Viele von Riegls unvollendeten Werken wurden posthum veröffentlicht, darunter „ Die Entstehung der Barockkunst in Rom “ und die „ Historische Grammatik der bildenden Künste “. Riegl genoss in Wien hohes Ansehen, und einige seiner Schüler (die sogenannte Zweite Wiener Schule) versuchten, seine Theorien zu einer umfassenden kunsthistorischen Methode weiterzuentwickeln. In manchen Fällen, wie etwa bei dem umstrittenen Hans Sedlmayr , führte dies zu einem ungezügelten Formalismus . Infolgedessen sank Riegls Ansehen, insbesondere in der amerikanischen Kunstszene, und die Ikonografie galt fortan als verantwortungsvollere Methode.

Riegls Stilfragen blieben im gesamten 20. Jahrhundert einflussreich. Ihre Terminologie wurde insbesondere durch Paul Jacobsthals Werk über keltische Kunst in die englischsprachige Forschung eingeführt . Ernst Gombrich stützte sich in seiner Studie „ Der Sinn für Ordnung “ maßgeblich auf die Stilfragen , die er als „das eine große Buch, das je über die Geschichte des Ornaments geschrieben wurde“ [ 4 ] bezeichnete .

Zu Beginn des 20. Jahrhunderts hatte Riegl einen bedeutenden Einfluss auf Otto Ranks bahnbrechendes Werk „Kunst und Künstler“. Rank erkannte den Willen zur Kunst als Parallele zu einer Idee, die er über den kreativen Drang und die Persönlichkeitsentwicklung entwickelt hatte. Riegls Werk ermöglichte es Rank, das allgemeine Problem des Willens auf den künstlerischen Ausdruck in verschiedenen Kulturen anzuwenden, wobei Rank für den individuellen Willen eine Konsistenz innerhalb einer sozialen Ideologie fand. Primitive, „ornamentale“ Kunst beispielsweise repräsentiert auf einzigartige Weise einen sozialen Glauben an die abstrakte Seele und stellt keinen Mangel an Naturalismus dar; sie ist eine präzise Darstellung des Abstrakten in konkreter Form. Rank verfolgt die Entwicklung der Kunst, die seiner Ansicht nach mehr als die Religion zur Humanisierung und Konkretisierung des Seelenglaubens beiträgt, wie er klassisch in der Natur und schließlich im Menschen selbst als Gott zum Ausdruck kommt. Es ist Riegls Betonung des historischen Kontextes, die Rank ursprünglich dazu inspiriert, alle Ausdrucksformen gleichermaßen als Willen zur Kunst zu betrachten.

Wilhelm Worringer verweist ebenfalls auf seine Abhängigkeit von Riegl in Bezug auf die Kunsttheorie und das, was Worringer als „Drang zur Abstraktion“ bezeichnet. Kunstgeschichte ist für ihn kein Fortschritt der Fähigkeiten aus einem primitiven Mangel an Fertigkeiten, sondern, in Riegls Worten, eine Geschichte des Willens. Clemena Antonova schreibt: „Worringer teilt Riegls relativistischen Kunstverständnis und behauptet, dass „was aus unserer Sicht die größte Verzerrung zu sein scheint, für seinen Schöpfer damals die höchste Schönheit und der größte Ausdruck seines künstlerischen Willens gewesen sein muss.“ [ 5 ] Rank zitiert Worringer, der Riegl bis an die Grenze psychologischer Erkenntnis geführt habe, wo Kunstformen parallel zu Formen des Glaubens an die Seele interpretiert werden können. Tatsächlich prägte Worringer den Begriff „Expressionismus“, der Ranks Darstellung der modernen individuellen Psychologie unter dem Aspekt primitiver Abstraktion, klassischer Intuition und modernen Ausdrucks beschreibt.

Im späten 20. Jahrhundert wurde Riegls Gesamtwerk von Wissenschaftlern verschiedenster methodologischer Richtungen, darunter Poststrukturalisten und Rezeptionsästhetiker, neu bewertet . Rückblickend scheinen einige Tendenzen in Riegls Werk die Anliegen der zeitgenössischen Kunstgeschichte vorweggenommen zu haben: sein Beharren darauf, Ästhetik im historischen Kontext und nicht im Verhältnis zu einem Idealstandard zu betrachten; sein Interesse an den „kleinen“ Künsten; und seine Aufmerksamkeit für die Beziehung zwischen Betrachtern und Objekten.

Werke

Die umfassendsten Bibliografien von Riegls Werk finden sich in: K. M. Swoboda (Hrsg.), Gesammelte Aufsätze (Augsburg, 1929), S. xxxv–xxxix; Collected Essays (Riverside, 2023), S. 43–66; und E. M. Kain und D. Britt (Übers.), The Group Portraiture of Holland (Los Angeles, 1989), S. 384–392. Die folgende Liste enthält ausschließlich Monografien, Bücher und Sammelbände, geordnet nach Erscheinungsdatum.

  • Die ägyptischen Textilfunde im Österr. Museum (Wien, 1889).
  • Altorientalische Teppiche (Leipzig, 1891).
  • Stilfragen (Berlin, 1893). Übersetzt von E. Kain, Problems of Style (Princeton, 1992).
  • Volkskunst, Hausfleiß und Hausindustrie (Berlin, 1894).
  • Ein orientalischer Teppich vom Jahre 1202 (Berlin, 1895).
  • Die spätrömische Kunstindustrie nach den Funden in Österreich-Ungarn (Wien, 1901). Übersetzt von R. Winkes, Late Roman Art Industry (Rom, 1985).
  • „Das holländische Gruppenporträt“, Jahrbuch des allerhöchsten Kaiserhauses 22 (1902), 71-278. Übersetzt von EM Kain und D. Britt, The Group Portraiture of Holland (Los Angeles, 1999, vollständig online verfügbar )
  • Der moderne Denkmalkultus, sein Wesen, seine Entstehung (Wien, 1903). Übersetzt von KW Forster und D. Ghirardo, „The Modern Cult of Monuments: Its Character and Origin“, Oppositions 25 (1982), 20-51.
  • Die Entstehung der Barockkunst in Rom: Vorlesungen aus 1901–1902 , hrsg. A. Burda und M. Dvořák (Wien, 1908).
  • Gesammelte Aufsätze , hrsg. KM Swoboda (Augsburg, 1929). Tr. Karl Johns, Gesammelte Essays (Riverside, Kalifornien: Ariadne Press, 2023).
  • Historische Grammatik der bildenden Künste , hrsg. KM Swoboda und O. Pächt (Graz, 1966). Übersetzt von JE Jung, Historical Grammar of the Visual Arts (New York, 2004).

Anmerkungen

  1. ^ J. Elsner: „Von empirischen Belegen zum Gesamtbild: einige Überlegungen zu Riegls Konzept des Kunstwollens “, Critical Inquiry 32 (2006), 741-66.
  2. ^ Übersetzt von C. S. Wood: The Vienna School reader: politics and art historical method in the 1930s (New York, 2000), 94-95
  3. ^ Riegl, Alois (1999). Die Gruppenporträtkunst Hollands . Los Angeles: Getty Research Institute. S.  13–15 .
  4. ^ E. H. Gombrich, Das Gefühl für Ordnung (London, 1984), 182
  5. ^ Worringer, Abstraktion und Empathie, S. 14

Quellen

Monographien

  • M. Gubser, Time's Visible Surface: Alois Riegl and the Discourse on History and Temporality in Fin-de-siècle Vienna (Detroit, 2006).
  • M. Iversen, Alois Riegl: Kunstgeschichte und Theorie (Cambridge, 1993).
  • M. Olin, Formen der Darstellung in Alois Riegls Kunsttheorie (University Park, PA, 1992).
  • P. Noever, A. Rosenauer und G. Vasold (Hrsg.): Alois Riegl Revisited: Beiträge zu Werk und Rezeption – Beiträge zum Opus und seiner Rezeption . (Wien, 2010).
  • M. Podro, Die kritischen Kunsthistoriker (New Haven, 1984).
  • M. Rampley, Die Wiener Schule der Kunstgeschichte. Imperium und die Politik der Wissenschaft, 1847–1918 (University Park, 2013)
  • A. Reichenberger, Riegls „Kunstwollen“: Versuch einer Neubetrachtung ( Sankt Augustin , 2003)
  • D. Cordileone, Alois Riegl in Wien 1875–1905: Eine institutionelle Biografie. (Farnham: Ashgate, 2014) ISBN 978-1-4094-6665-9
  • S. Scarrocchia, Oltre la storia dell'arte: Alois Riegl, vita e opere di un protagonisto della cultura wienese (Mailand, 2006).
  • G. Vasold, Alois Riegl und die Kunstgeschichte als Kulturgeschichte: Überlegungen zum Frühwerk des Wiener Gelehrten (Freiburg, 2004).
  • CS Wood (Hrsg.), The Vienna School Reader: Politics and Art Historical Method in the 1930s (New York, 2000).
  • Richard Woodfield (Hrsg.): Framing Formalism: Riegl's Work (Amsterdam, 2001).

Artikel

  • B. Binstock, „Nachwort: Alois Riegl in der Gegenwart von ‚Die Nachtwache‘“, October 74 (1995), 36-44.
  • R. Casetti, „Vom Nutzen und Nachteil der Historie im modernen Denkmalkultus. Der Einfluss von Friedrich Nietzsche auf Alois Riegl.“, Österreichische Zeitschrift für Kunst und Denkmalpflege , Heft 1 LXII 2008.
  • P. Crowther, „Mehr als Ornament: Die Bedeutung von Riegl“, Art History 17 (1994), 482–94.
  • G. Dolff-Bonekämper, „Gegenwartswerte. Für eine Erneuerung von Alois Riegls Denkmalwerttheorie“. In: Hans-Rudolf Meier und Ingrid Scheurmann (Hrsg.). DENKmalWERTE. Beiträge zur Theorie und Aktualität der Denkmalpflege . Georg Mörsch zum 70. Geburtstag. Deutscher Kunstverlag , Berlin, München 2010, ISBN 978-3-422-06903-9, 27–40.
  • J. Elsner, „Die Geburt der Spätantike: Riegl und Strzygowski im Jahr 1901“, Art History 25 (2002), 358–79.
  • J. Elsner, „Von empirischen Belegen zum Gesamtbild: Einige Überlegungen zu Riegls Kunstwollen -Konzept “, Critical Inquiry 32 (2006), 741–66.
  • Michael Falser, „Denkmalpflege zwischen europäischem Gedächtnis und nationaler Erinnerung – Riegls Alterwert und Kulturtechniken der Berliner Nachwendezeit.“ In: Csàky, M., Großegger, E. (Hrsg.) Jenseits von Grenzen. Transnationales, translokales Gedächtnis . Wien 2007, 75–93.
  • Michael Falser, „Zum 100. Todesjahr von Alois Riegl. Der Alterwert als Beitrag zur Konstruktion staatsnationaler Identität in der Habsburg-Monarchie um 1900 und seine Relevanz heute. In: Österreichische Zeitschrift für Kunst- und Denkmalpflege , Wien. (LIX, 2005) Heft 3/4, 298–311.
  • M. Ghilardi, Alle Ursprünge des Dibattitos sulla nascita dell'arte tardoantica. Riflessi nella Critica Italiana , in MEDITERRANEO ANTICO V, 1, 2002, S. 117–146. https://www.academia.edu/2282537/Alle_origini_del_dibattito_sulla_nascita_dellarte_tardoantica._Riflessi_nella_critica_italiana
  • M. Ghilardi - F. Zevi, Echi di Riegl nella Critical Italiana , in Alois Riegl (1858–1905) un secolo dopo , Atti del Convegno Internazionale di Studi, Roma 30. November / 1.-2. Dezember 2005, Accademia Nazionale dei Lincei, Atti dei Convegni Lincei 236, Roma 2008, S. 219–237. https://www.academia.edu/2307464/Echi_di_Riegl_nella_critica_italiana .
  • W. Kemp, „Alois Riegl“, in H. Dilly, Hrsg., Altmeister der Kunstgeschichte (Berlin, 1990), 37–60.
  • M. Olin, „Alois Riegl: Das spätrömische Reich im späten Habsburgerreich“, Austrian Studies 5 (1994), 107–20.
  • O. Pächt, „Alois Riegl“, Burlington Magazine 105 (1963), 190–91.
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  • M. Rampley, „Zuschauerschaft und die Historizität der Kunst: Eine Neuinterpretation von Alois Riegls Historischer Grammatik der Schönen Künste“, Word and Image 12 (1996), 209–17.
  • M. Rampley, „Subjektivität und Modernismus. Riegl und die Wiederentdeckung des Barock“, in: Richard Woodfield (Hrsg.), Framing Formalism. Riegl's Work (Amsterdam, 2000), S. 265–290.
  • M. Rampley, „Kunstgeschichte und die Politik des Imperiums. Die Wiener Schule neu denken“, Art Bulletin 91.4 (2009), 447–63.
  • W. Sauerländer, „Alois Riegl und die Enstehung der autonomen Kunstgeschichte am Fin-de-Siècle“, in R. Bauer et al., Hrsg., Fin-de-Siècle: zu Literatur und Kunst der Jahrhundertwende (Frankfurt 1977), 125–139.
  • F. Tononi - T. Murár, „Neue Studien zu Alois Riegl und der Wiener Schule der Kunstgeschichte“, The Edgar Wind Journal , Vol. 9 (2025), S. 1–4.
  • Céline Trautmann-Waller, „Alois Riegl (1858–1905)“. In: Michel Espagne und Bénédicte Savoy (Hrsg.). Dictionnaire des historiens d'art almands. CNRS Editions, Paris 2010, ISBN 978-2-271-06714-2, S. 217–228; 405.
  • H. Zerner, „Alois Riegl: Kunst, Wert und Historismus“, Daedalus 105 (1976), S. 177–88.