Restaurationskomödie

Die Restaurationskomödie ist eine englische Komödie , die in der Zeit der Restauration (1660–1710) geschrieben und aufgeführt wurde . Der Begriff „Sittenkomödie“ wird synonym verwendet. ^{[ 1 ]} Nachdem öffentliche Bühnenaufführungen 18 Jahre lang vom puritanischen Regime verboten worden waren, markierte die Wiedereröffnung der Theater im Jahr 1660 eine Renaissance des englischen Dramas . ^{[ 2 ]} Sexuell explizite Sprache wurde von König Karl II. (1660–1685) persönlich und durch den ausschweifenden Stil seines Hofes gefördert . Der Historiker George Norman Clark argumentiert:

Die bekannteste Tatsache über das Drama der Restaurationszeit ist seine angebliche Unmoral. Die Dramatiker kritisierten weder die gängige Moral in Bezug auf Glücksspiel, Alkohol, Liebe und Vergnügen im Allgemeinen, noch versuchten sie, wie die Dramatiker unserer Zeit, eine eigene Auffassung von Charakter und Verhalten zu entwickeln. Vielmehr verspotteten sie, ihren jeweiligen Neigungen entsprechend, jegliche Konventionen. Manche waren derb, andere subtil unpassend. Die Dramatiker sagten nicht einfach, was ihnen gefiel: Sie wollten sich auch daran ergötzen und diejenigen schockieren, denen es nicht gefiel. ^{[ 3 ]}

Das gesellschaftlich vielfältige Publikum umfasste Aristokraten, deren Bedienstete und Anhänger sowie einen bedeutenden Teil der Mittelschicht. Sie fühlten sich von den Komödien angezogen durch aktuelle Themen, komplexe und temporeiche Handlungen, die Einführung der ersten professionellen Schauspielerinnen und den Aufstieg der ersten Stardarsteller. In dieser Zeit entstand mit Aphra Behn die erste professionelle Dramatikerin .

Karl II. war ein aktiver und engagierter Förderer des Theaters. Kurz nach seiner Restauration im Jahr 1660 vergab er exklusive Aufführungsrechte, sogenannte königliche Patente , an die King’s Company und die Duke’s Company , die von den beiden karolinischen Dramatikern Thomas Killigrew und William Davenant geleitet wurden . Die Patentinhaber wetteiferten um die Aufführungsrechte an den jakobinischen und karolinischen Stücken der vorherigen Generation, da dies für das wirtschaftliche Überleben oberste Priorität hatte, noch bevor neue Stücke entstanden. ^{[ 4 ]}

Ihr nächstes Ziel war der Bau prächtiger Patenttheater in Drury Lane bzw. Dorset Gardens . Im Bestreben, sich gegenseitig zu übertreffen, schufen Killigrew und Davenant schließlich recht ähnliche Theater, beide von Christopher Wren entworfen , beide mit optimalen Bedingungen für Musik und Tanz und beide mit beweglichen Bühnenbildern und aufwendigen Maschinen für Donner, Blitz und Wellen ausgestattet. ^{[ 5 ]}

Die Dramatiker der Restaurationszeit verwarfen die Tradition der Satire, die jüngst von Ben Jonson verkörpert worden war , und widmeten sich stattdessen der Gesellschaftskomödie . ^{[ 6 ]}

Das Publikum der frühen Restaurationszeit war nicht ausschließlich höfisch , wie man mitunter annahm, sondern recht klein und reichte kaum für zwei Theatergruppen. Es gab kein unerschlossenes Potenzial an Gelegenheitsbesuchern. Zehn aufeinanderfolgende Aufführungen galten bereits als Erfolg. Dieses geschlossene System zwang die Dramatiker, sich stark am Publikumsgeschmack zu orientieren. Die Moden im Drama wechselten fast wöchentlich statt saisonal, da jede Theatergruppe auf die Angebote der anderen reagierte und dringend neue Stücke benötigt wurden. In diesem turbulenten Klima entstanden und erlebten die neuen Genres des heroischen Dramas , des pathetischen Dramas und der Restaurationskomödie ihre Blütezeit. ^{[ 7 ]}

Sowohl Quantität als auch Qualität des Theaters litten 1682, als die erfolgreichere Duke's Company die angeschlagene King's Company aufnahm und die United Company bildete . Die Produktion neuer Stücke ging in den 1680er Jahren aufgrund des Monopols und der politischen Lage stark zurück (siehe „ Niedergang der Komödie“ weiter unten). Auch der Einfluss und die Einkommen der Schauspieler sanken. ^{[ 8 ]} Ende der 1680er Jahre strömten skrupellose Investoren („Abenteurer“) zur United Company. Die Leitung übernahm der Anwalt Christopher Rich , der versuchte, ein Geflecht aus „gepferchten“ Anteilen und stillen Teilhabern zu finanzieren, indem er die Gehälter kürzte und – auf gefährliche Weise – die traditionellen Vergünstigungen der etablierten Darsteller abschaffte, die als Stars über genügend Einfluss verfügten, um sich zu wehren. ^{[ 9 ]}

Die Firmeninhaber, schrieb der junge Angestellte der United Company, Colley Cibber , „hatten ein Monopol auf der Bühne und maßen sich daher an, ihren Mitarbeitern beliebige Bedingungen aufzwingen zu können. Sie bedachten nicht, dass sie dabei in Wirklichkeit versuchten, eine Gruppe von Schauspielern zu versklaven, die das Publikum eigentlich unterstützte.“ ^{[ 10 ]} Künstler wie der legendäre Thomas Betterton , die Tragödin Elizabeth Barry und die aufstrebende junge Komikerin Anne Bracegirdle hatten das Publikum auf ihrer Seite und verließen, in diesem Vertrauen, die Bühne. ^{[ 11 ]}

Die Schauspieler erhielten eine königliche Aufführungslizenz und umgingen so Richs Besitz der ursprünglichen Patente der Duke’s and King’s Company aus dem Jahr 1660. Sie gründeten ihre eigene Genossenschaft. Dieses Unternehmen wurde mit detaillierten Regeln gegründet, um willkürliche Managementbefugnisse zu vermeiden, die Anteile der zehn Schauspieler zu regeln, die Arbeitsbedingungen der Angestellten festzulegen sowie die Leistungen bei Krankheit und im Ruhestand für beide Gruppen zu bestimmen. 1695 hatte die Genossenschaft das Glück, mit der Premiere von William Congreves berühmtem Stück „Love For Love“ zu eröffnen und es zu einem riesigen Kassenerfolg zu machen. ^{[ 12 ]}

In London gab es erneut zwei konkurrierende Theatergruppen. Ihr Wettlauf um die Gunst des Publikums belebte das Drama der Restaurationszeit kurzzeitig, führte es aber gleichzeitig in den Abgrund des billigsten Publikumsgeschmacks. Richs Truppe war berüchtigt für ihre Attraktionen im Stil des Bartholomew Fair – Slapstick-Einlagen, Jongleure, Seiltänzer und dressierte Tiere. Die kooperierenden Schauspieler, die sich als einzig legitime Theatergruppe Londons inszenierten und damit den Snobismus bedienten, schreckten nicht davor zurück, mit „Prologen, rezitiert von fünfjährigen Jungen, und Epilogen, deklamiert von Damen zu Pferd“ ^{[ 13 ] zu kontern.}

Die Komödie der Restaurationszeit wurde stark von den ersten professionellen Schauspielerinnen beeinflusst. Vor der Schließung der Theater waren alle Frauenrollen von Jungen gespielt worden . Das überwiegend männliche Publikum der 1660er und 1670er Jahre war neugierig, kritisch und zugleich begeistert von der Neuheit, echte Frauen in anzüglichen Dialogen und Verführungsszenen zu sehen. Samuel Pepys erwähnt in seinem Tagebuch mehrfach seine Theaterbesuche, um Aufführungen bestimmter Schauspielerinnen zu sehen oder wiederzusehen, und seinen Genuss daran.

Gewagte, anzügliche Komödienszenen mit Frauenbeteiligung wurden besonders häufig, obwohl von Schauspielerinnen der Restaurationszeit, genau wie von ihren männlichen Kollegen, erwartet wurde, dass sie allen Arten und Stimmungen von Stücken gerecht wurden. Ihre Rolle in der Entwicklung der Tragödie der Restaurationszeit ist ebenfalls bedeutend (vgl. „ Die Frauentragödie“ ).

Eine Spezialität, die fast so früh wie die Schauspielerinnen selbst eingeführt wurde, war die Hosenrolle – eine Schauspielerin, die in Männerkleidung, genauer gesagt in Kniehosen, der damals üblichen Männerkleidung, auftrat. Beispielsweise spielte sie eine geistreiche Heldin, die sich als Junge verkleidete, um sich zu verstecken oder Eskapaden zu erleben, die Mädchen verboten waren. Ein Viertel der zwischen 1660 und 1700 in London aufgeführten Stücke enthielt Hosenrollen. Die Frauen, die diese Rollen spielten, genossen die gleichen Freiheiten wie die Männer.

Einige feministische Kritikerinnen wie Jacqueline Pearson sahen darin eine Unterwanderung konventioneller Geschlechterrollen und eine Stärkung der weiblichen Zuschauerinnen. Elizabeth Howe wandte ein, dass die männliche Verkleidung, im Kontext von Theatertexten, Prologen und Epilogen betrachtet, „kaum mehr als ein weiteres Mittel darstellt, die Schauspielerin männlichen Zuschauern als Sexualobjekt zu präsentieren“, indem ihr Körper, der normalerweise von einem Rock verhüllt ist, durch das Männerkostüm hervorgehoben wird. ^{[ 14 ]}

Zu den erfolgreichen Schauspielerinnen der Restaurationszeit zählten Nell Gwyn , die Mätresse Karls II. , die Tragödin Elizabeth Barry , berühmt für ihre Fähigkeit, die Herzen der Zuschauer zu erobern und ganze Zuschauermengen zum Weinen zu bringen, sowie die Komikerin Anne Bracegirdle aus den 1690er Jahren . Susanna Mountfort ( Susanna Verbruggen ) erhielt in den 1680er und 1690er Jahren zahlreiche Rollen, die eigens für sie geschrieben wurden. Briefe und Memoiren aus dieser Zeit belegen, dass Männer und Frauen im Publikum Mountforts prahlerische, ausgelassene Darstellungen junger Frauen genossen, die in Kniehosen die gesellschaftliche und sexuelle Freiheit der männlichen Lebemänner der Restaurationszeit auskosteten .

Schauspielerinnen und Schauspieler auf Londons Bühnen während der Restaurationszeit erlangten erstmals öffentliche Berühmtheit . Dokumente aus dieser Zeit belegen, dass das Publikum ebenso sehr von den Talenten einzelner Schauspieler wie von den Stücken selbst angezogen wurde und weniger von den Autoren, die offenbar die geringste Rolle spielten – bis 1699 wurde keine Aufführung von einem Autor angekündigt. Obwohl die Theater für ein großes Publikum gebaut wurden – das zweite Drury Lane Theatre von 1674 bot Platz für 2.000 Besucher –, waren sie kompakt gestaltet, sodass die Ausstrahlung eines Schauspielers von der Vorbühne aus besonders gut zur Geltung kam .

Da zwischen 1660 und 1682 zwei Theatergruppen um die Gunst der Schauspieler konkurrierten, konnten die Stars lukrative Verträge aushandeln, die neben ihren Gehältern auch Anteile an der Theatergruppe, exklusive Auftritte und Benefizveranstaltungen umfassten . Dieser Vorteil änderte sich mit der Fusion der beiden Gruppen im Jahr 1682. Die Art und Weise, wie die Schauspieler 1695 rebellierten und die Führung einer neuen Theatergruppe übernahmen, verdeutlicht, wie sehr sich ihr Status und ihre Macht seit 1660 entwickelt hatten.

Die größten Fixsterne unter den Schauspielern der Restaurationszeit waren Elizabeth Barry („Famous Mrs Barry“, die „ihren Zuhörern Tränen in die Augen trieb“) und Thomas Betterton , die beide aktiv an der Führung der Schauspielerrevolte im Jahr 1695 beteiligt waren und beide ursprüngliche Patentinhaber der daraus entstandenen Schauspielergenossenschaft waren.

Betterton spielte von 1660 bis ins 18. Jahrhundert jede bedeutende Männerrolle. Nachdem Pepys 1661 Hamlet gesehen hatte , berichtete er in seinem Tagebuch, der junge Anfänger Betterton habe „die Rolle des Prinzen über alle Maßen meisterhaft verkörpert“. Solch ausdrucksstarke Darbietungen zogen das Publikum offenbar ebenso magisch an wie die Neuheit, Frauen auf der Bühne zu sehen. Schon bald etablierte er sich als Hauptdarsteller in der Duke’s Company und spielte Dorimant, den Inbegriff des unwiderstehlichen Lebemanns der Restaurationszeit , bei der Premiere von George Ethereges „ Man of Mode “ (1676).

Bettertons Position blieb in den 1680er Jahren unangefochten, sowohl als führender Schauspieler der United Company als auch als deren Bühnenmanager und faktischer Leiter im Tagesgeschäft. Er hielt Rich länger die Treue als viele seiner Kollegen, doch schließlich führte er 1695 einen Schauspielerstreik an und wurde kommissarischer Leiter der neuen Kompanie.

Vielfalt und rasante Modewechsel sind typisch für die Komödie der Restaurationszeit. Obwohl die im Hochschulunterricht behandelte „Restaurationsdrama“-Einheit wahrscheinlich so komprimiert ist, dass die Stücke alle zeitgenössisch klingen, haben Wissenschaftler heute ein gutes Verständnis für die rasante Entwicklung des englischen Dramas in diesen 40 Jahren und seine sozialen und politischen Ursachen. Auch der Einfluss des Wettbewerbs zwischen den Theatergruppen und der wirtschaftlichen Lage der Theaterhäuser wird anerkannt.

Die Komödie der Restaurationszeit erlebte zwei Höhepunkte. Mitte der 1670er-Jahre erreichte das Genre mit einer Fülle aristokratischer Komödien seine Blütezeit. Auf dieses kurze goldene Zeitalter folgten zwanzig magere Jahre, in denen jedoch die Leistungen von Aphra Behn in den 1680er-Jahren Erwähnung finden. Mitte der 1690er-Jahre erlebte die Restaurationskomödie eine kurze zweite Renaissance, die sich an ein breiteres Publikum richtete. Die Komödien der goldenen 1670er-Jahre und der Blütezeit der 1690er-Jahre unterscheiden sich grundlegend voneinander.

Im Folgenden wird versucht, den Generationenwechsel im Geschmack anhand der Stücke „The Country Wife“ (1675) und „The Provoked Wife“ (1697) zu veranschaulichen. Die beiden Stücke unterscheiden sich in einigen typischen Punkten, ähnlich wie sich ein Hollywoodfilm der 1950er-Jahre von einem der 1970er-Jahre unterscheidet. Die Stücke werden nicht als „typisch“ für ihre Jahrzehnte dargestellt. Es gibt keine typischen Komödien der 1670er- oder 1690er-Jahre. Selbst innerhalb dieser beiden kurzen Blütezeiten veränderten und vervielfachten sich die Komödienformen stetig.

Das Drama der 1660er und 1670er Jahre erlebte einen Aufschwung durch den Wettbewerb der beiden während der Restauration gegründeten Patentgesellschaften und das persönliche Interesse Karls II. Gleichzeitig entstand eine Vielzahl von Komödiendichtern, die der Nachfrage nach neuen Stücken gerecht wurden. Sie bedienten sich freizügig bei der zeitgenössischen französischen und spanischen Bühne, bei englischen jakobinischen und karolinischen Dramen und sogar bei klassischen griechischen und römischen Komödien und kombinierten die entlehnten Handlungsstränge auf kühne Weise. Die daraus resultierenden Tonunterschiede innerhalb eines einzigen Stücks wurden nicht etwa missbilligt, sondern geschätzt: Das Publikum liebte die Vielfalt sowohl innerhalb als auch zwischen den Stücken.

Das Publikum der frühen Restaurationszeit zeigte wenig Begeisterung für strukturell einfache, wohlgeformte Komödien wie die von Molière . Es verlangte nach lebhafter, komplexer Handlung mit vielen Handlungssträngen und hohem Tempo. Selbst ein Hauch von heroischem Drama wurde mitunter eingestreut, um die Komödie zu bereichern, wie etwa in George Ethereges „ Liebe in der Wanne “ (1664), das eine heroische Vershandlung über den Konflikt zwischen Liebe und Freundschaft, eine geistreiche Komödie und eine burleske Hosen-Szene enthält. ( Siehe Abbildung oben rechts .) Solche Widersprüche trugen dazu bei, dass die Komödie der Restaurationszeit im 18., 19. und frühen 20. Jahrhundert wenig Wertschätzung genoss. Heute wird ein solches Gesamterlebnis des Theaters sowohl auf der Bühne als auch von postmodernen Theaterkritikern wieder geschätzt.

Die unsentimentalen oder „harten“ Komödien von John Dryden , William Wycherley und George Etherege spiegelten die Atmosphäre am Hof ​​wider. Sie feierten unverblümt einen aristokratischen Macho- Lebensstil voller unaufhörlicher sexueller Intrigen und Eroberungen. Der Earl of Rochester , ein Lebemann, Höfling und Dichter der Restaurationszeit, wird in Ethereges „ The Man of Mode “ (1676) schmeichelhaft als ausgelassener, geistreicher, intellektueller und sexuell unwiderstehlicher Aristokrat dargestellt – ein Vorbild für die Vorstellung der Nachwelt vom glamourösen Lebemann der Restaurationszeit, obwohl diese Figur in den Komödien jener Zeit tatsächlich nie sehr häufig vorkam.

Wycherleys „The Plain Dealer“ (1676), eine Variation des Themas aus Molières „ Der Menschenfeind“ , wurde für seine kompromisslose Satire hoch geschätzt. Es brachte Wycherley den Beinamen „Plain Dealer“ Wycherley oder „Manly“ Wycherley ein, nach der Hauptfigur Manly. Das Stück, das den Vorwurf der Obszönität , der damals wie heute gegen die Komödie der Restaurationszeit erhoben wird, am meisten untermauert, ist wohl Wycherleys „The Country Wife“ (1675).

„Die Landfrau“ besteht aus drei miteinander verbundenen, aber dennoch unterschiedlichen Handlungssträngen, die jeweils eine deutlich unterschiedliche Stimmung vermitteln:

1. Horners Impotenztrick bildet die Grundlage der Handlung und des zentralen Handlungsmusters. Der Lebemann Horner aus der Oberschicht versucht, möglichst viele anständige Damen zu verführen, indem er zunächst das Gerücht seiner eigenen Impotenz verbreitet, um Zugang zu Orten zu erhalten, die anderen Männern verwehrt bleiben. Der Trick ist ein voller Erfolg, und Horner schläft mit vielen verheirateten Damen von tadellosem Ruf, deren Ehemänner sie bereitwillig mit ihm allein lassen. In der berühmt-berüchtigten „Porzellanszene“ wird angedeutet, dass der Geschlechtsverkehr wiederholt hinter der Bühne stattfindet, während Horner und seine Geliebten einen anzüglichen Dialog führen , der angeblich von Horners Porzellansammlung handelt. „Die Landfrau“ wird von einer Reihe beinahe aufgedeckter Wahrheiten über Horners sexuelle Potenz (und damit über die anständigen Damen) angetrieben, aus denen er sich jedoch durch Geistesgegenwart und Glück befreit. Horner bessert sich nie, sondern behält sein Geheimnis bis zum Schluss und erntet auch nach dem letzten Akt und darüber hinaus weiterhin fröhlich die Früchte seiner gestreuten Fehlinformationen.

2. Das Eheleben von Pinchwife und Margery ist von Molières „Die Schule der Frauen“ inspiriert . Der Mann mittleren Alters, Pinchwife, hat ein ungebildetes junges Mädchen vom Land geheiratet, in der Hoffnung, sie würde ihn nicht betrügen. Horner weiht sie in die Geheimnisse der Londoner Ehe ein, und Margery durchdringt die Feinheiten des Londoner Ehelebens mühelos, ohne es überhaupt zu bemerken. Sie ist begeistert von der virilen Schönheit städtischer Lebemänner, Wüstlinge und insbesondere von Theaterschauspielern (solche selbstironischen Bühnenwitze wurden durch den neuen höheren Status der Schauspieler begünstigt) und versetzt Pinchwife mit ihrer Direktheit und ihrem Interesse an Sex in ständigen Schrecken. Ein Running Gag ist, wie Pinchwifes krankhafte Eifersucht ihn immer wieder dazu bringt, Margery genau die Informationen preiszugeben, die er ihr vorenthalten will.

3. Die Werbung um Harcourt und Alithea ist eine vergleichsweise erbauliche Liebesgeschichte, in der der geistreiche Harcourt die Hand von Pinchwifes Schwester Alithea aus den Händen des snobistischen Stadtbewohners Sparkish gewinnt, mit dem sie verlobt war, bis sie entdeckte, dass er sie nur wegen ihres Geldes liebte.

Nach der Fusion der beiden Theaterkompanien im Jahr 1682 und dem damit verbundenen Monopol des Londoner Theaters sanken sowohl die Anzahl als auch die Vielfalt der neuen Stücke rapide. Es kam zu einer Abkehr von der Komödie hin zu ernsten politischen Dramen, was die Sorgen und Spaltungen nach der Papistenverschwörung (1678) und der Ausschlusskrise (1682) widerspiegelte. Die wenigen produzierten Komödien waren zumeist politisch geprägt, wobei sich der Whig- Dramatiker Thomas Shadwell Wortgefechte mit den Tories John Dryden und Aphra Behn lieferte . Behns Leistungen als eine der ersten professionellen Schriftstellerinnen sind Gegenstand zahlreicher neuerer Studien.

In einer zweiten Welle der Restaurationskomödie der 1690er Jahre spiegelten die „sanfteren“ Komödien von William Congreve und John Vanbrugh den Wandel der kulturellen Wahrnehmung und die tiefgreifenden gesellschaftlichen Veränderungen wider. Die Dramatiker jener Zeit wollten ein sozial gemischteres Publikum mit einem starken bürgerlichen Anteil und insbesondere weibliche Zuschauer ansprechen, indem sie beispielsweise den Geschlechterkampf vom Schauplatz der Intrigen in den Bereich der Ehe verlegten. Der Fokus der Komödie lag nun weniger auf jungen Liebenden, die die ältere Generation überlisteten, sondern vielmehr auf den ehelichen Beziehungen nach der Hochzeit.

Thomas Southernes düsteres Drama „Die Ausrede der Ehefrauen“ (1691) ist noch nicht „sanftmütig“: Es zeigt eine Frau, die unglücklich mit dem Gecken Friendall verheiratet ist, einem allseits beliebten Mann, dessen Torheiten und Indiskretionen ihren gesellschaftlichen Wert untergraben, da ihre Ehre an seine gebunden ist. Mrs. Friendall wird von einem Möchtegern-Liebhaber umworben, einem nüchternen Wüstling, dem all die Eigenschaften fehlen, die Ethereges Dorimant so charmant machten. Die Unattraktivität all ihrer Verehrer hindert sie am Handeln und an Entscheidungen. Der Humor dieser „Komödie“ liegt in den Nebenhandlungen um Liebesabenteuer und außereheliche Affären, nicht aber in der Haupthandlung.

In Congreves „ Love for Love“ (1695) und „The Way of the World “ (1700) treten die für die Komödie der 1670er-Jahre typischen geistreichen Wortgefechte zwischen Liebenden in den Hintergrund. Die Szenen, in denen Paare ihre gegenseitige Anziehungskraft noch erproben, haben sich zu geistreichen Debatten vor der Hochzeit gewandelt, wie etwa in der berühmten „Proviso“-Szene aus „ The Way of the World “ (1700). Vanbrughs „ The Provoked Wife“ (1697) folgt dem Beispiel von Southernes „ Wives' Excuse“ , ist aber leichter und zeichnet menschlichere Charaktere.

The Provoked Wife ist in gewisser Weise ein Problemstück der Restaurationszeit , da es die untergeordnete rechtliche Stellung verheirateter Frauen und die Komplexität von "Scheidung" und Trennung thematisiert – Probleme, die Mitte der 1690er Jahre durch einige berüchtigte Fälle vor dem House of Lords hervorgehoben wurden (siehe Stone).

Sir John Brute in „Die provozierte Ehefrau“ ist der Ehe überdrüssig. Er kommt jeden Abend betrunken nach Hause und ist ständig unhöflich und beleidigend zu seiner Frau. Diese wiederum ist versucht, eine Affäre mit dem geistreichen und treuen Constant zu beginnen. Eine Scheidung kommt für die Brutes derzeit nicht in Frage, doch es gibt seit Kurzem Formen der Trennung, die Unterhaltszahlungen für die Ehefrau vorsehen. Eine solche Regelung würde eine Wiederheirat verhindern. Dennoch sinniert Lady Brute in einem ihrer vielen Gespräche mit ihrer Nichte Bellinda: „Das sind gute Zeiten. Eine Frau kann einen Liebhaber haben und gleichzeitig Unterhalt beziehen.“

Bellinda wird derweil von Constants Freund Heartfree mürrisch umworben, der überrascht und bestürzt feststellt, dass er sich in sie verliebt hat. Das schlechte Beispiel der Brutes dient Heartfree als ständige Warnung, nicht zu heiraten.

„Die provozierte Ehefrau“ ist ein Dialogstück, in dem Liebesszenen weniger im Vordergrund stehen, sondern vielmehr die Gespräche zwischen Freundinnen (Lady Brute und Bellinda) und Freunden (Constant und Heartfree). Diese sind humorvoll, aber auch tiefgründig und von einer melancholischen und frustrierenden Note durchzogen.

Nach einer Verwicklung durch einen gefälschten Brief endet das Stück mit der Heirat von Heartfree und Bellinda und einem Patt zwischen den Brutes. Constant hält weiterhin um Lady Brute an, und diese zögert nach wie vor.

Die Toleranz gegenüber der Komödie der Restaurationszeit, selbst in ihrer abgewandelten Form, schwand gegen Ende des 17. Jahrhunderts zusehends, da sich die öffentliche Meinung schneller dem Ideal von Anstand und Ernsthaftigkeit zuwandte als die Dramatiker selbst. Zu den miteinander verbundenen Ursachen dieses Geschmackswandels zählten der demografische Wandel, die Glorreiche Revolution von 1688, die Theaterfeindlichkeit Wilhelms und Marias sowie die Prozesse der 1692 gegründeten „Gesellschaft zur Reform der Sitten“ gegen Dramatiker .

Als Jeremy Collier 1698 in seiner Schrift „Kurze Betrachtung der Unmoral und Obszönität der englischen Bühne“ Congreve und Vanbrugh angriff , bestätigte er damit einen Wandel im Publikumsgeschmack. Bei der mit Spannung erwarteten Premiere von „ The Way of the World“ im Jahr 1700 , Congreves erster Komödie seit fünf Jahren, zeigte das Publikum nur mäßige Begeisterung für dieses subtile und fast melancholische Werk. Die Komödie mit Sex und Witz sollte bald von dem Drama offenkundiger Gefühle und vorbildlicher Moral abgelöst werden.

Im 18. und 19. Jahrhundert führte die freizügige Darstellung sexueller Themen in den Komödien der Restaurationszeit dazu, dass Theaterproduzenten sie eher ausschlachten oder stark adaptierten, als sie tatsächlich aufzuführen. Heute erfreut sich die Restaurationskomödie wieder großer Beliebtheit auf der Bühne. Die Klassiker – Wycherleys „ The Country Wife“ und „The Plain-Dealer“ , Ethereges „ The Man of Mode“ und Congreves „ Love For Love “ und „The Way of the World “ – stehen nicht nur in Konkurrenz zu Vanbrughs „The Relapse“ und „The Provoked Wife“ , sondern auch zu so düsteren, unlustigen Komödien wie Thomas Southernes „ The Wives Excuse“ . Aphra Behn, einst als unaufführbar galt, erlebte eine Renaissance, und „The Rover“ ist heute ein beliebter Klassiker im Repertoire.

Die Abneigung gegen sexuelle Ungehörigkeit hielt die Komödie der Restaurationszeit lange von der Bühne fern und verbannte sie in ein kritisches Tabu. Viktorianische Kritiker wie William Hazlitt schätzten zwar die sprachliche Kraft und den Ausdrucksgeist der kanonischen Autoren Etherege, Wycherley und Congreve, sahen sich aber gezwungen, ästhetisches Lob mit scharfer moralischer Verurteilung zu verbinden. Aphra Behn erfuhr diese Verurteilung ohne Lob, da freizügige Sexkomik von einer Autorin als besonders anstößig galt. Um die Jahrhundertwende zum 20. Jahrhundert trat eine kleine, aber umkämpfte Gruppe von akademischen Liebhabern der Restaurationskomödie in Erscheinung, darunter der Herausgeber Montague Summers , dessen Arbeit dafür sorgte, dass die Stücke der Autoren dieser Epoche weiterhin gedruckt wurden.

„Kritiker verteidigen die Meisterwerke dieser Epoche nach wie vor erstaunlich abweisend“, schrieb Robert D. Hume noch 1976. Erst in den letzten Jahrzehnten hat sich diese Aussage als falsch erwiesen. Die Komödie der Restaurationszeit gilt heute als lohnendes Thema für anspruchsvolle theoretische Analysen, und Wycherleys „ The Country Wife“ , lange Zeit als das obszönste Stück englischer Sprache gebrandmarkt, avancierte zu einem akademischen Liebling. Auch weniger bekannte Komödienautorinnen erfahren zunehmend Beachtung, insbesondere die Generation von Dramatikerinnen nach Aphra Behn um die Wende zum 18. Jahrhundert: Delarivier Manley , Mary Pix , Catharine Trotter und Susanna Centlivre . Dank des (kostenpflichtigen) Internetzugangs zu den Erstausgaben der British Library ist eine umfassende Untersuchung der meisten nie wiederveröffentlichten Komödien der Restaurationszeit möglich geworden .

• George Etherege – Die komische Rache (1664), Sie würde, wenn sie könnte (1668), Der Mann der Mode (1676)
• John Dryden – An Evening's Love (1668), Marriage a la Mode (1672)
• Charles Sedley – Der Maulbeergarten (1668), Bellamira: oder, Die Geliebte (1687)
• George Villiers, 2. Herzog von Buckingham – Die Probe (1671)
• William Wycherley – Liebe im Wald (1671), Die Landfrau (1675), Der einfache Händler (1676)
• Thomas Shadwell – Epsom Wells (1672), Der Virtuose (1676), Eine wahre Witwe (1678), Die Kapitänin (1679), Der Gutsherr von Elsass (1688), Bury Fair (1689), Die Freiwilligen (1692)
• Edward Ravenscroft – Die sorglosen Liebenden (1673) , Die Londoner Hahnrei (1681), Dame Dobson (1683), Die Gäste von Canterbury (1694)
• John Crowne – Der Landwitz (1676), Stadtpolitik (1683), Sir Courtly Nice (1685), Der englische Mönch (1690), Der verheiratete Beau (1694)
• Thomas Rawlins – Tom Essence (1676), Tunbridge Wells (1678)
• Aphra Behn – Der falsche Bräutigam (1677), Der Vagabund (1677), Die Roundheads (1681), Die Rache (1680), Die Stadterbin (1682), Der glückliche Zufall (1686)
• Thomas D'Urfey – Ein liebevoller Ehemann (1677), Squire Oldsapp (1678), Die tugendhafte Ehefrau (1679), Sir Barnaby Whigg (1681), Der Royalist (1682) , Ein Frauenvolk (1685), Ein törichter Aufstieg (1688), Die Liebe zum Geld (1691), Der Ehefeind verheiratet (1692), Die Kämpfer (1698)
• Thomas Otway – Freundschaft in der Mode (1678)
• Thomas Southerne – Sir Anthony Love (1690), The Wives Excuse (1691), The Maid's Last Prayer (1693)
• William Congreve – Der alte Junggeselle (1693), Liebe für die Liebe (1695), Der Lauf der Welt (1700)
• John Vanbrugh – Der Rückfall (1696), Die provozierte Ehefrau (1697)
• George Farquhar – Liebe und Flasche (1698), Das beständige Paar (1699), Sir Harry Wildair (1701), Der Anwerber (1706), Die List der Schönen (1707)
• Susanna Centlivre – Der Meineidige (1700), Der Spieler (1705), Der beschäftigte Körper (1709)

• Die Landfrau , mit Helen Mirren in der Hauptrolle (1977)

• Essay über dramatische Poesie
• John Rich (Produzent)
• Restaurationsstil

• Colley Cibber, erstmals veröffentlicht 1740, 1976, Eine Entschuldigung für das Leben von Colley Cibber . London: JM Dent & Sons
• Bonamy Dobrée, 1927, Einleitung zu den gesammelten Werken von Sir John Vanbrugh , Band 1. Bloomsbury: The Nonesuch Press
• Elizabeth Howe, 1992, Die ersten englischen Schauspielerinnen: Frauen und Drama 1660–1700 . Cambridge: Cambridge University Press
• Robert D. Hume, 1976, Die Entwicklung des englischen Dramas im späten 17. Jahrhundert . Oxford: Clarendon Press
• Judith Milhous, 1979, Thomas Betterton and the Management of Lincoln's Inn Fields 1695–1708 . Carbondale, Illinois: Southern Illinois University Press
• Fidelis Morgan, 1981, Die weiblichen Witzbolde – Dramatikerinnen auf der Londoner Bühne 1660–1720 . London: Virago
• Jacqueline Pearson, 1988, Die prostituierte Muse: Bilder von Frauen und Dramatikerinnen 1642–1737 . New York: St. Martin's Press
• Lawrence Stone, 1990, Der Weg zur Scheidung: England 1530–1987 . Oxford: Oxford University Press
• William Van Lennep (Hrsg.), 1965, The London Stage 1660–1800: A Calendar of Plays, Entertainments & Afterpieces Together with Casts, Box-Receipts and Contemporary Comment Compiled From the Playbills, Newspapers and Theatrical Diaries of the Period, Part 1: 1660–1700 . Carbondale, Illinois: Southern Illinois University Press

Ausgewählte wegweisende kritische Studien:

• Douglas Canfield, 1997, Tricksters and Estates: On the Ideology of Restoration Comedy . Lexington, Kentucky: The University Press of Kentucky
• Thomas H. Fujimura, 1952, Die Restaurationskomödie des Witzes . Princeton: Princeton University Press
• Norman N. Holland, 1959), Die ersten modernen Komödien: Die Bedeutung von Etherege, Wycherley und Congreve . Cambridge, Massachusetts: Harvard University Press.
• Hughes, Derek (1996). Englisches Drama, 1660–1700 . Oxford: Clarendon Press. ISBN 978-0-19-811974-6Die
• Robert Markley, 1988, Zweischneidige Waffen: Stil und Ideologie in den Komödien von Etherege, Wycherley und Congreve . Oxford: Clarendon Press
• Montague Summers, 1935, Das Theater von Pepys . London: Kegan Paul
• Harold Weber, 1986, Der Lebemann-Held der Restaurationszeit: Wandel des Sexualverständnisses im England des 17. Jahrhunderts . Madison: University of Wisconsin Press
• Rose Zimbardo , 1965, Wycherleys Drama: Ein Bindeglied in der Entwicklung der englischen Satire. New Haven: Yale University Press

• Londoner Theater, 1660–1800, Hrsg. Alexander Huber. Ein Analyse- und Visualisierungsrahmen für das Londoner Theater des 18. Jahrhunderts, basierend auf der London Stage Database.
• Restaurierte Theaterhäuser (archiviert am 11. März 2007)
• Links zu E-Texten der Restaurierungen von Theaterstücken, Universität Oldenburg, 2007
• Datenbank des 17. Jahrhunderts
• Aphra Behn, The Rover (Archiviert am 12. Oktober 2010 im Internetarchiv Wayback Machine)
• William Congreve, Liebe für die Liebe
• William Congreve, Die Art und Weise der Welt
• George Etherege, Der Mann der Mode (archiviert am 31. Oktober 2000)
• John Vanbrugh, Die provozierte Ehefrau . Vorsicht, dies ist ein gekürzter und zensierter Text.
• William Wycherley, Die Landfrau
• William Wycherley, Der Gentleman-Tanzmeister (archiviert am 4. Dezember 2004)