Restaurierung der Fresken der Sixtinischen Kapelle

Die Konservierungs- und Restaurierungsarbeiten an den Fresken der Sixtinischen Kapelle waren eine der bedeutendsten Konservierungs- und Restaurierungsmaßnahmen des 20. Jahrhunderts.

Die Sixtinische Kapelle wurde von Papst Sixtus IV. im Vatikan, unmittelbar nördlich des Petersdoms, erbaut und um 1481 fertiggestellt. Ihre Wände wurden von einer Reihe von Renaissance-Malern geschmückt , die zu den angesehensten Künstlern des späten 15. Jahrhunderts in Italien zählten, darunter Ghirlandaio , Perugino und Botticelli . ^{[ 1 ]} Unter Papst Julius II. wurde die Kapelle durch Michelangelos Deckengemälde (1508–1512) und das von Papst Clemens VII. in Auftrag gegebene und 1541 fertiggestellte Gemälde des Jüngsten Gerichts, ebenfalls von Michelangelo, weiter verschönert . [ 2 ] Die Wandteppiche im untersten Geschoss ^{, die heute} vor allem durch die Entwürfe Raffaels von 1515/16 bekannt sind, vervollständigten das Ensemble.

Zusammen bilden die Gemälde das größte Bildensemble der Renaissance. Einzelne Deckengemälde Michelangelos zählen zu den bedeutendsten Werken der westlichen Kunstgeschichte. ^{[ a ]} Die Fresken der Sixtinischen Kapelle, insbesondere die Decke und die dazugehörigen Lünetten Michelangelos, wurden mehrfach restauriert, zuletzt zwischen 1980 und 1994. Diese Restaurierung hatte eine tiefgreifende Wirkung auf Kunstliebhaber und -historiker, da Farben und Details zum Vorschein kamen, die jahrhundertelang verborgen gewesen waren. Es wurde behauptet, dass infolgedessen „jedes Buch über Michelangelo neu geschrieben werden muss“. ^{[ 3 ]} Andere, wie der Kunsthistoriker James Beck von ArtWatch International , übten scharfe Kritik an der Restaurierung und meinten, die Restauratoren hätten die wahren Intentionen des Künstlers nicht erfasst. Dies ist Gegenstand anhaltender Debatten.

Die Fresken an der Decke der Sixtinischen Kapelle wurden vor Beginn der Restaurierung im Jahr 1980 mehrfach beschädigt. Anfängliche Probleme mit der Decke scheinen durch eindringendes Wasser aus dem darüberliegenden Boden verursacht worden zu sein. Um 1547 schrieb Paolo Giovio , dass die Decke durch Salpeter und Risse beschädigt werde . Salpeter hinterlässt weiße Ausblühungen . Gianluigi Colalucci , leitender Restaurator des Labors für die Restaurierung von Gemälden für päpstliche Denkmäler, Museen und Galerien, schreibt in seinem Aufsatz „ Michelangelos Farben wiederentdeckt ^{“ [ 4 ]} , dass die frühen Restauratoren dies kosmetisch mit Lein- oder Walnussöl behandelten , wodurch die kristallinen Ablagerungen transparenter wurden.

Im Jahr 1625 führte Simone Lagi, der „ansässige Vergolder“, eine Restaurierung durch. Er wischte die Decke mit Leinentüchern ab und reinigte sie, indem er sie mit Brot abrieb. Gelegentlich befeuchtete er das Brot, um hartnäckigere Ablagerungen zu entfernen. In seinem Bericht heißt es, die Fresken seien „unbeschädigt in ihrer früheren Schönheit wiederhergestellt“ worden. ^{[ 5 ]} Colalucci gibt an, Lagi habe „mit ziemlicher Sicherheit“ mehrere Schichten Leimlack aufgetragen, um die Farben aufzufrischen, erwähnt dies aber in seinem Bericht nicht, um „die Geheimnisse ihres Handwerks zu bewahren“. ^{[ 4 ]}

Zwischen 1710 und 1713 wurde eine weitere Restaurierung von dem Maler Annibale Mazzuoli und seinem Sohn durchgeführt . Sie verwendeten in griechischen Wein getauchte Schwämme, was laut Colalucci durch die Ablagerungen von Ruß und Schmutz aus den öligen Rückständen der vorherigen Restaurierung notwendig war. Mazzuoli bearbeitete anschließend die Decke, wobei er, wie Colalucci berichtet, die Kontraste durch Übermalen von Details verstärkte. Außerdem übermalten sie einige Bereiche, deren Farben durch Salzausblühungen verblasst waren. Die übermalten Stellen wurden schraffiert oder mit einem linearen Pinselstrich bearbeitet. ^{[ b ]} Colalucci gibt an, dass Mazzuoli auch reichlich Klebstofffirnis verwendete. Die Restaurierung konzentrierte sich auf die Decke, den Lünetten wurde weniger Aufmerksamkeit geschenkt . ^{[ 4 ]}

Die vorletzte Restaurierung wurde zwischen 1935 und 1938 vom Restaurierungslabor der Vatikanischen Museen durchgeführt . Die Arbeiten umfassten die Festigung einiger Bereiche des Intonaks am östlichen Ende des Gebäudes sowie die teilweise Entfernung von Ruß und Schmutz. ^{[ 4 ]}

Die ersten Versuche zur modernen Restaurierung begannen 1979. Das Restaurierungsteam, bestehend aus Gianluigi Colalucci , Maurizio Rossi, Piergiorgio Bonetti und anderen ^{[ 6 ]} , orientierte sich an den 1978 von Carlo Pietrangeli, dem Direktor des vatikanischen Labors für Gemälderestaurierung, aufgestellten Regeln für die Restaurierung von Kunstwerken . Diese Regeln legen das Verfahren und die angewandten Methoden der Restaurierung fest. Ein wichtiger Bestandteil der modernen Restaurierung ist gemäß diesen Regeln die Untersuchung und Analyse des Kunstwerks ^{[ 4 ]} . Dazu gehörte auch die Dokumentation jeder einzelnen Phase des Restaurierungsprozesses. Diese Dokumentation wurde vom Fotografen Takashi Okamura für die Nippon Television Network Corporation angefertigt ^{[ 7 ]} .

Zwischen Juni 1980 und Oktober 1984 wurde die erste Phase der Restaurierung, die Arbeiten an Michelangelos Lünetten, abgeschlossen. Anschließend verlagerte sich der Schwerpunkt der Arbeiten auf die Decke, die im Dezember 1989 fertiggestellt wurde, und danach auf das Jüngste Gericht . Die Restaurierung wurde am 8. April 1994 von Papst Johannes Paul II. eingeweiht. ^{[ 8 ]} Die letzte Phase war die Restaurierung der Wandfresken, die 1994 genehmigt und am 11. Dezember 1999 enthüllt wurde. ^{[ 9 ]}

Die Ziele der Restauratoren waren folgende:

• Die Fresken schrittweise zu untersuchen, alle Entdeckungen zu analysieren und die entsprechenden technischen Maßnahmen zu ergreifen.
• Jeden Schritt der Operation in Archivberichten, Fotografien und Filmen festzuhalten.
• Es sollten nur solche Verfahren und Materialien verwendet werden, die einfach, umfassend getestet, unschädlich und reversibel sind.
• Zur Behebung von Rissen und strukturellen Schäden, die die Stabilität des Putzes gefährdeten.
• Um Schichten von Schmutz zu entfernen, die aus Kerzenwachs und Ruß bestanden und sich durch das Abbrennen von Kerzen in der Kapelle über 500 Jahre abgelagert hatten.
• Um die Übermalungen früherer Restauratoren zu entfernen, die versucht hatten, den Auswirkungen von Ruß und anderen Ablagerungen entgegenzuwirken.
• Zur Entfernung von Öl und tierischen Fetten, die zur Bekämpfung der Versalzung von Gebieten verwendet wurden, in denen Wasser durchgesickert war.
• Um kristalline Salzablagerungen zu entfernen, die Bereiche, durch die Wasser gesickert war, weißlich verfärbt hatten.
• Um Oberflächen zu erhalten, die aufgrund von Blasenbildung und Abblättern von weiterer Verschlechterung bedroht waren.
• Um jene Bereiche, in denen durch Abnutzungserscheinungen Details verwischt und die Integrität des Ganzen beeinträchtigt wurde, behutsam wiederherzustellen, beispielsweise durch das Füllen eines tiefen Risses und das Streichen des Putzes in einer Farbe, die dem Original entspricht.
• Um in kleinen, klar abgegrenzten Bereichen eine physische historische Aufzeichnung der zuvor durchgeführten Restaurierungsarbeiten zu erhalten.

Dieses Detail der Vertreibung aus dem Paradies zeigt die Verdunkelung der Farben zu einem Monochrom, Risse im Putz, Metallstifte einer früheren Stabilisierung, Flecken durch Wasserfluss, Salzablagerungen, Verdunkelung durch Salpeter und Übermalung.

Diese Detailaufnahme desselben Abschnitts zeigt die Leuchtkraft der Farben nach der Reinigung. Die größeren Risse und Metallstifte wurden aufgefüllt und farblich an die angrenzenden Bereiche angepasst. Kleinere Risse sind durch den Kontrast zur hellen Oberfläche besser sichtbar. Die Salpeterringe sind irreversibel.

1979 unternahm Colalucci eine Reihe von Experimenten, um die richtige Methode zur Restaurierung der Fresken der Sixtinischen Kapelle zu finden. Die Untersuchung begann mit Tests an kleinen Bereichen des Wandfreskos „ Der Streit um den Leichnam des Moses“ von Matteo de Lecce , das ähnliche physikalische und chemische Eigenschaften wie die Maltechniken aufwies, die bei Michelangelos Fresken angewendet wurden. Die Versuche zur Ermittlung der geeigneten Lösungsmittel wurden an einem kleinen Teil der Eleazar-und-Matthan-Lünette fortgesetzt. ^{[ 4 ]}

Aufgrund der Deckenhöhe und der Unzugänglichkeit der Deckenfresken ließen sich Art und Umfang der Schäden sowie die Probleme, mit denen das Restaurierungsteam konfrontiert sein würde, erst nach der Entscheidung zur Restaurierung und dem Aufbau des Gerüsts vollständig absehen. Laut Colalucci waren die fortlaufende wissenschaftliche Analyse und die Reaktion der Restauratoren auf die jeweiligen Probleme ein ständiger Bestandteil des Prozesses, anstatt dass das Restaurierungsteam für alle Gebäudeteile eine einheitliche Behandlungsmethode festlegte. ^{[ 4 ]}

1980 wurde die Entscheidung zur vollständigen Restaurierung getroffen. Die japanische Nippon Television Network Corporation stellte dafür 4,2 Millionen US-Dollar als Hauptfinanzierung bereit und erhielt im Gegenzug die exklusiven Vervielfältigungsrechte. ^{[ 10 ]}

Das Restauratorenteam schloss die erste Phase der Restaurierung an den vertikalen Flächen und den geschwungenen Zwickeln der oberen Fensterabschnitte ab. Dabei nutzten sie ein Aluminiumgerüst, das knapp unterhalb der Lünetten hervorstand, und dieselben Wandöffnungen, die bereits für Michelangelos Gerüst vorgesehen waren. Für die Decke verwendeten sie ein ähnliches System wie Michelangelo: Ein vom Gerüst nach außen auskragendes Regal trug eine gestufte, gewölbte Plattform. Dank moderner Leichtbaumaterialien konnte die Plattform gerollt werden, was ein einfaches Verschieben entlang des Gebäudes ermöglichte, anstatt sie wie Michelangelo 1506 demontieren und ersetzen zu müssen. ^{[ 7 ] [ 11 ]}

Die Untersuchung von 1979 ergab, dass das gesamte Innere der Kapelle, insbesondere aber die Decke, mit einem Schmutz aus Kerzenrauch, bestehend aus Wachs und Ruß ( amorphem Kohlenstoff ), bedeckt war. Über den Fenstern (der Hauptlüftungsquelle) waren die Lünetten besonders stark durch Rauch und Abgase der Stadt verschmutzt und „viel schmutziger als die eigentliche Decke“. ^{[ 7 ]} Das Gebäude war etwas instabil und hatte sich bereits vor Michelangelos Arbeiten im Jahr 1508 erheblich verschoben, was zu Rissen in der Decke führte. Der Riss im Pendentif „Judith“ war so groß, dass er vor dem Bemalen mit Ziegeln und Mörtel verfüllt werden musste. Der obere Teil der Decke bot Michelangelo aufgrund von Rissen und eindringendem Wasser eine unebene Oberfläche. ^{[ 1 ]}

Das ständige Eindringen von Wasser vom Dach und von unüberdachten Außengängen oberhalb der Deckenhöhe führte zu Sickerwasser, das Salze aus dem Gebäudemörtel mit sich riss und durch Verdunstung an der Decke ablagerte. Stellenweise verursachte dies Blasenbildung und Ablösung der Freskenoberfläche. Während Verfärbungen ein ernstes Problem darstellten, war die Blasenbildung unproblematisch, da die Dünne und Transparenz der von Michelangelo größtenteils verwendeten Farbe es den Salzen ermöglichte, durchzudringen, anstatt sich unter der Oberfläche anzusammeln. ^{[ 4 ]}

Frühere Restaurierungen hatten alle ihre Spuren an den Fresken hinterlassen. Um der durch Versalzung verursachten Weißfärbung entgegenzuwirken, wurden tierische Fette und Pflanzenöle aufgetragen. Dadurch wurden die Salzkristalle zwar transparent, es entstand jedoch eine klebrige Schicht, an der sich Schmutz ansammelte. Ein weiteres Problem, das besonders an den kleinen Putten mit den Namensschildern der Pendentifs auffiel, war durch kleine Risse sickernder Salpeter , der als dunkle Ringe auf der Oberfläche erschien. Anders als die weißen, kristallinen Salzablagerungen ließ sich dieser nicht entfernen, und die Verfärbung war irreversibel. Auf viele Stellen waren Schichten von Firnis und Klebstoff aufgetragen worden. Diese hatten sich verdunkelt und waren undurchsichtig geworden. Restauratoren hatten Details über die verdunkelten Stellen gemalt, um die Gesichtszüge der Figuren hervorzuheben. Dies war insbesondere bei den Lünetten, Zwickeln und unteren Teilen der Pendentifs der Fall. ^{[ 4 ]}

Eine genaue Untersuchung ergab, dass die dünne „Bildschicht“ von Michelangelos Fresken – abgesehen von Rauchablagerungen, Sickerwasser und strukturellen Rissen – in ausgezeichnetem Zustand war. ^{[ 4 ]} Colalucci beschreibt Michelangelo als jemanden, der die bestmöglichen Freskotechniken anwandte, wie sie von Vasari beschrieben wurden . ^{[ 12 ]} Die Farbe haftete größtenteils gut und benötigte nur wenig Ausbesserung. Der Gips, auch Intonaco genannt, auf dem die Gemälde ausgeführt waren, erwies sich größtenteils als stabil, da frühere Restauratoren ihn stellenweise mit Bronzestiften befestigt hatten . ^{[ 4 ]}

Vor Beginn der Restaurierung untersuchte das Team sechs Monate lang die Zusammensetzung und den Zustand der Fresken, befragte Mitglieder des Teams, das die Fresken in den 1930er Jahren restauriert hatte, und führte eine detaillierte wissenschaftliche Studie durch, um festzustellen, welche Lösungsmittel und Methoden sich am besten für die jeweiligen bemalten Oberflächen eigneten. ^{[ 4 ]}

Im ersten Schritt der Restaurierung wurden alle Stellen der etwa 5 mm dicken Gipsoberfläche, die sich abzulösen drohten, wieder befestigt. Dies geschah durch Injektion eines Polyvinylacetatharzes . Früher angebrachte Bronzestreben zur Stabilisierung der Oberflächen wurden an den Stellen entfernt, an denen sie Risse verursachten, und die entstandenen Löcher wurden verfüllt. Nicht gut haftende Pigmente wurden mit verdünntem Acrylharz gefestigt . ^{[ 4 ]}

Die Restauratoren reinigten die Oberflächen mit verschiedenen Lösungsmitteln. Wo immer möglich, wurde destilliertes Wasser verwendet, um Ruß zu entfernen und wasserlösliche Harze aufzulösen. Ausbesserungen und Übermalungen, die Teil früherer Restaurierungen gewesen waren, wurden mit einem gelartigen Lösungsmittel entfernt, das in mehreren Schritten über einen festgelegten Zeitraum aufgetragen und anschließend mit destilliertem Wasser abgespült wurde. Ausblühungen von Kalziumkarbonat wurden mit einer Dimethylformamid -Lösung behandelt . Abschließend wurde eine schwache Acrylpolymerlösung aufgetragen, um die Oberfläche zu festigen und zu schützen, und erneut abgespült. ^{[ 4 ]}

Wo nötig, wurden einige Bereiche mit Aquarellfarben retuschiert , um das Bildmaterial zu integrieren. Diese Bereiche weisen eine deutliche Textur mit vertikalen Pinselstrichen auf, die aus der Ferne nicht sichtbar sind, aber bei näherer Betrachtung deutlich als Restaurierungsarbeiten erkennbar sind. ^{[ 4 ]}

Bestimmte kleine Bereiche wurden nicht restauriert, um eine physische Aufzeichnung der zuvor durchgeführten Restaurierungen zu erhalten, zum Beispiel ein Bereich mit Übermalungen und Kerzenwachs sowie ein anderer Bereich, der den Versuch zeigt, der Versalzung mit Öl entgegenzuwirken.

Nachdem die vielen Schichten aus Kerzenwachs, Firnis und Tierleim von der Oberfläche der Fresken der Sixtinischen Kapelle entfernt worden waren, waren diese Gefahren ausgesetzt, die von früheren Restauratoren nicht vorhergesehen werden konnten.

Eine der größten Gefahren für die Fresken stellen Autoabgase dar . Zudem sind sie den Auswirkungen der täglich in die Kapelle strömenden Touristenmassen ausgesetzt, die Hitze, Feuchtigkeit, Staub und Bakterien mit sich bringen (letztere können Farben und Pigmente zersetzen). ^{[ 13 ]} Die sauberen Putzoberflächen sind durch diese schädlichen Einflüsse stärker gefährdet als zu der Zeit, als sie noch mit einer Schicht rauchigen Wachses bedeckt waren. ^{[ 14 ]}

Bisher wurde die Sixtinische Kapelle ausschließlich über die Fenster im oberen Bereich der Wände belüftet . Um das Eindringen von Abgasen und Schadstoffen zu verhindern, sind die Fenster nun dauerhaft geschlossen und eine Klimaanlage installiert. Die Anlage stammt von Carrier ( United Technologies Corporation) und wurde in Zusammenarbeit mit dem Technischen Dienst des Vatikans entwickelt . Sie wurde konzipiert, um den spezifischen Problemen der Kapelle entgegenzuwirken, insbesondere den raschen Temperatur- und Feuchtigkeitsschwankungen , die mit dem Eintreffen der ersten Touristengruppen am Morgen und dem Verlassen der letzten Besucher am Nachmittag einhergehen. Die Klimaanlage reguliert nicht nur die Temperatur, sondern auch die relative Luftfeuchtigkeit zwischen Sommer und Winter, sodass sich die Raumluft allmählich ändert. Die Luft in Deckennähe wird auf einer angenehmen Temperatur gehalten, während die Luft im unteren Bereich des Gebäudes kühler ist und schneller zirkuliert. Dadurch sinken Schmutzpartikel zu Boden, anstatt aufgewirbelt zu werden. Bakterien und chemische Schadstoffe werden herausgefiltert.

Umweltspezifikationen: ^{[ 14 ]}

• Luftfilteranlagen : Entfernen Partikel bis zu einer Größe von 0,1 Mikrometer
• Lufttemperatur : 20 °C (68 °F) im Sommer, allmählich sinkend auf 25 °C (77 °F) im Winter.
• Relative Luftfeuchtigkeit an der Decke: 55% ±5%.
• Sensoren : 92, von denen etwa die Hälfte als Backup dient.
• Verkabelung : 26 km (85.000 Fuß)

Die Ankündigung der Restaurierung der Sixtinischen Kapelle löste weltweit eine Flut von Anfragen und Einwänden von Kunsthistorikern aus. Einer der lautstärksten Kritiker war James Beck von ArtWatch International , der wiederholt vor möglichen Schäden an Michelangelos Werk durch eine übermäßige Restaurierung warnte. Ein immer wiederkehrendes Argument war, dass alle vorherigen Eingriffe Schäden in der einen oder anderen Form verursacht hätten. Jede Restaurierung, im Gegensatz zur Konservierung, berge ein Risiko für ein Kunstwerk. Konservierung hingegen trage dazu bei, das Werk in seinem gegenwärtigen Zustand zu erhalten und weiteren Verfall zu verhindern. Beck hat seine Bedenken in seinem Buch „ Art Restoration, the Culture, the Business and the Scandal“ ^{[ 15 ] dargelegt.}

In der Rhetorik dieses Gesprächs sagen die Restauratoren, die vorherige Restaurierung sei mangelhaft gewesen – jetzt würden sie eine wirklich gute durchführen. Es ist wie ein Facelifting. Wie oft kann man sich so etwas unterziehen, ohne dass das Gesicht danach aussieht wie eine Orangenschale?

Während James Beck in eine öffentliche Debatte mit Gianluigi Colalucci verwickelt wurde, startete Ronald Feldman, ein New Yorker Kunsthändler, eine Petition, die von 15 bekannten Künstlern, darunter Robert Motherwell , George Segal , Robert Rauschenberg , Christo und Andy Warhol, unterstützt wurde . Darin forderten sie Papst Johannes Paul  II. auf, das Verfahren zu stoppen und auch die Restaurierung von Leonardo da Vincis Abendmahl anzuordnen . ^{[ 17 ]}

Das Restaurierungsteam hatte sich verpflichtet, alle Arbeiten transparent abzuwickeln und Journalisten, Kunsthistorikern und anderen Interessierten uneingeschränkten Zugang zu Informationen und Besichtigungen zu gewähren. Allerdings besaß die Nippon Television Network Corporation die alleinigen Fotorechte. Michael Kimmelman , Kunstkritiker der New York Times , schrieb 1991, die Kritik an der Restaurierung der Decke und der Lünetten sei zum Teil durch die Weigerung der Nippon Television Network befeuert worden, die exklusiv angefertigten Fotos zu veröffentlichen. Diese Fotos dokumentierten jeden Arbeitsschritt und waren der einzige stichhaltige Beweis dafür, dass die Arbeiten fachgerecht ausgeführt wurden.

Laut Kimmelman lag der Grund für die Zurückhaltung des Unternehmens, die detaillierten Fotos zu veröffentlichen, die die schlimmsten Befürchtungen vieler Beteiligter hätten ausräumen können, in der Absicht, einen großformatigen, limitierten zweibändigen Bildband („so groß wie ein Couchtisch“) herauszugeben. Dieses Buch kostete damals 1.000 US-Dollar. Kimmelman bezeichnet die Tatsache, dass diese Fotos nur wenigen zugänglich gemacht wurden, die sich den exorbitanten Preis leisten konnten, als „geizig“ und „unmoralisch“. ^{[ 18 ]}

Als die Arbeiten nach und nach abgeschlossen waren, gab es viele, die sich freuten; Papst Johannes Paul II. hielt nach jedem Bauabschnitt eine Eröffnungspredigt . Im Dezember 1999, nach der Fertigstellung der Wandfresken, sagte er:

Es gäbe wohl kaum einen eindrucksvolleren visuellen Kommentar zu diesem biblischen Bild als die Sixtinische Kapelle, deren volle Pracht wir heute dank der kürzlich abgeschlossenen Restaurierung bewundern können. Unsere Freude teilen die Gläubigen in aller Welt, die diesen Ort nicht nur wegen der darin enthaltenen Meisterwerke schätzen, sondern auch wegen seiner Bedeutung für das Leben der Kirche.

Kardinal Edmund Szoka , Gouverneur des Vatikanstaates , sagte: „Diese Restaurierung und die Expertise der Restauratoren ermöglichen es uns, die Gemälde so zu betrachten, als ob wir die Gelegenheit gehabt hätten, bei ihrer ersten Ausstellung dabei zu sein.“ ^{[ 19 ]}

Andere Autoren äußerten sich weniger schmeichelhaft. Andrew Wordsworth vom Londoner „The Independent“ brachte den größten Kritikpunkt zum Ausdruck:

Es besteht kaum ein Zweifel daran, dass die Decke der Sixtinischen Kapelle teilweise im Secco-Verfahren (also nach dem Trocknen des Putzes) bemalt wurde. Dennoch entschieden die Restauratoren angesichts der angesammelten Verschmutzungen (insbesondere durch Kerzenrauch) eine gründliche Reinigung. Dadurch wirkt die Decke nun seltsam verwaschen, mit zwar hübschen, aber farblosen Tönen – ein Effekt, der so gar nicht zu Michelangelos sinnlicher Skulptur passt.

Dieser entscheidende Punkt wurde auch von Beck hervorgehoben und auf der Website des Künstlers Peter Layne Arguimbau in sehr klaren Worten definiert. ^{[ 21 ]}

Der Teil der Restaurierung in der Sixtinischen Kapelle, der die größten Bedenken hervorrief, war die von Michelangelo bemalte Decke . Das Erscheinen der farbenprächtigen Ahnen Christi aus dem Dunkel löste die Befürchtung aus, die angewandten Reinigungsmethoden seien zu radikal. Trotz Warnungen wurden die Arbeiten an der Decke fortgesetzt, und Kritiker wie James Beck bestätigten nach deren Fertigstellung ihre schlimmsten Befürchtungen. ^{[ 21 ] [ 22 ]}

Der Grund für die unterschiedlichen Auffassungen liegt in der Analyse und dem Verständnis der von Michelangelo angewandten Techniken sowie in der technischen Reaktion der Restauratoren auf dieses Verständnis. Eine genaue Untersuchung der Lünettenfresken überzeugte die Restauratoren davon, dass Michelangelo ausschließlich in „ buon fresco “ arbeitete; das heißt, der Künstler arbeitete nur auf frisch aufgetragenem Putz, und jeder Abschnitt wurde fertiggestellt, solange der Putz noch frisch war. Mit anderen Worten, sie glaubten, Michelangelo habe nicht „a secco“ gearbeitet; er sei also nicht später zurückgekehrt, um Details auf den trockenen Putz aufzutragen. ^{[ 23 ]}

Die Restauratoren gingen davon aus, dass der Künstler einen universellen Ansatz für das Gemälde verfolgt hatte, und wählten daher auch für die Restaurierung einen solchen Ansatz. Sie kamen zu dem Schluss, dass die gesamte Schattenschicht aus Tierleim und Ruß, das gesamte Wachs und alle übermalten Bereiche Verunreinigungen jeglicher Art darstellten: Rauchablagerungen, frühere Restaurierungsversuche und gemalte Konturen, die spätere Restauratoren hinzugefügt hatten, um das Werk aufzufrischen. Basierend auf dieser Annahme und Arguimbaus kritischer Analyse der vorliegenden Restaurierungsdaten entschieden sich die Chemiker des Restaurierungsteams für ein Lösungsmittel, das die Decke bis zum farbgetränkten Putz abtragen sollte. Nach der Behandlung würde nur noch das „Buon Fresco“ erhalten bleiben. ^{[ 21 ]}

Kritikern zufolge liegt das grundsätzliche Problem dieses Ansatzes darin, dass er stark auf der Annahme beruht, Michelangelo habe ausschließlich „buon fresco“ gemalt , sei am Ende des Tages stets mit dem Ergebnis zufrieden gewesen und habe in den viereinhalb Jahren, die er an der Decke arbeitete, ausschließlich an einer einzigen Technik festgehalten und nie kleine Änderungen vorgenommen oder Details hinzugefügt. Arguimbau zitiert auf seiner Website Colalucci, den Leiter des Teams, der sich in dieser Angelegenheit selbst widerspricht.

Eine Zusammenfassung der relevanten Aussagen von Colalucci in der Reihenfolge ihres Auftretens im Anhang mit dem Titel „ Michelangelos Farben enthüllt“ lautet wie folgt:

Im Rahmen der Vorbereitungen wurden die älteren Restauratoren befragt, die in den 1930er Jahren an der Restaurierung beteiligt gewesen waren. Sie behaupteten, Michelangelo habe die Fresken in Secco-Technik mit Velatur oder Glasuren als Bindemittel übermalt. Colalucci widerspricht dem und erklärt, Michelangelo habe ausschließlich in Buon Fresco gearbeitet . Er widerspricht dem jedoch, indem er behauptet, Michelangelo habe zwar Secco-Technik angewendet , aber „in minimalem Maße“ und „überhaupt nicht in den Lünetten“. Colalucci spricht dann von Michelangelos „sorgfältiger Pflege“ der Buon-Fresco- Technik und widerspricht dem, indem er die Secco -Retuschen beschreibt, die Michelangelo an der Schulter von Eleazar und am Fuß von Reboam vorgenommen habe, die sich beide in den Lünetten befinden. Er sagt dann, Michelangelo habe in Buon Fresco ohne „ richtige Pentimenti “ ( Pentimenti bedeutet Änderungen) gearbeitet, sondern nur kleine Korrekturen im Fresko vorgenommen. ^{[ 4 ]}

Die anhaltende Kritik lautet, dass die Restauratoren annahmen, zu wissen, welches Endergebnis der Meister in jedem einzelnen Teilstück der Decke anstrebte und mit welcher Methode er es erreichen wollte. Die Meinungsverschiedenheiten darüber waren heftig und sind ungelöst. ^{[ 21 ] [ 22 ]}

Die Restauratoren gingen davon aus, dass alle Fett- und Rußschichten an der Decke auf Kerzenrauch zurückzuführen waren. Im Gegensatz dazu vermuten James Beck und zahlreiche Künstler, dass Michelangelo Ruß in einer Klebstofflasur verwendete, um Schatten und scharfe, dunkle Konturen zu erzeugen ( Secco) . Sollte dies zutreffen, wurde der größte Teil davon bei der Restaurierung entfernt. ^{[ 24 ]}

An einigen Figuren finden sich jedoch noch deutliche Spuren von Rußmalerei. Die naheliegende Erklärung hierfür ist, dass Michelangelo im Laufe seiner langen Schaffenszeit vermutlich aus verschiedenen Gründen seine Technik variierte. Faktoren wie Hitze, Luftfeuchtigkeit und Tageslichtdauer konnten den Grad der Ausführung einer bestimmten Giornata beeinflussen . Ungeachtet der Gründe für die Unterschiede ist ein deutlicher Unterschied in der Licht- und Schattendarstellung der einzelnen Figuren erkennbar.

Es gibt noch immer intensive Schattenpartien, die die Sibylle von Cumae plastisch hervorheben. Doch es ist mehr als nur ein Relief; es ist die Dreidimensionalität, die Kunstliebhaber von dem Werk des Schöpfers der Moses-Statue erwarten. ^{[ 22 ]} Kritiker der Restaurierung behaupten, dies sei Michelangelos Ziel gewesen und viele Fresken hätten leuchtend kontrastierende Farben nebeneinander aufgetragen und diese dann über einer Secco-Schicht verarbeitet , um diesen Effekt zu erzielen. Genau das sei durch eine zu sorgfältige Reinigung verloren gegangen. ^{[ 21 ]}

Was an der restaurierten Decke durchgehend fehlt, sind die präzisen, in A secco ausgeführten architektonischen Details: Jakobsmuscheln , Eicheln und das filigrane Ornament, das Michelangelo vermutlich einem Gehilfen zur Fertigstellung überließ, bevor er zum nächsten Bildfeld überging. Die Ausführung dieser Details variierte erheblich. An einigen Stellen, beispielsweise um das Zwickelfeld des Ezechias, wurde die architektonische Detaillierung in Buon fresco gemalt und ist erhalten geblieben.

Ein Vergleich zweier Zwickel zeigt unterschiedliche Zustände nach der Restaurierung. Der linke Zwickel weist schwarz definierte Schatten und Details auf. Das grüne Gewand mit gelben Akzenten wurde schwarz übermalt und mit tiefen Schatten versehen. Auf der Trompe-l’œil -Architektur ist jedes Motiv schwarz hervorgehoben. Die Augen des Kindes sind in Schwarz-Weiß detailliert dargestellt. Das Vorhandensein dieser Details deutet darauf hin, dass sie im noch feuchten Putz ausgeführt wurden. Der gesamte rechte Zwickel wirkt unfertig. Vor der Reinigung waren auch hier die Schatten des Gewandes schwarz definiert und die architektonischen Details scharf abgegrenzt.

Bei den Eckpendanten, die jeweils ein gewalttätiges Motiv darstellen, hat die Entfernung der Rußfarbe die dramatische Wirkung aller vier Szenen abgeschwächt. Dies zeigt sich besonders deutlich im Verlust der Tiefenwirkung in der Szene „Die Bestrafung Hamans“ . Wo sich die Figur einst scharf vom dunklen Schattenraum abhob, gehen nun Perspektive, Kontur und Dramatik in dem verbleibenden pastellfarbenen Monoton verloren.

Der Kurator Fabrizio Mancinelli zitiert den französischen Reisenden De Lalande aus dem 18. Jahrhundert, der die Farbgebung der Decke zu jener Zeit als eintönig und „in Richtung eines stumpfen Rots und Graus“ beschrieb. Mancinelli schreibt, die Restaurierung offenbare „einen neuen Michelangelo“ als Koloristen, und dieser „neue Charakter macht seine historische Bedeutung viel verständlicher“. ^{[ 7 ]} Er fährt fort, dass aufmerksame Betrachter der Sixtinischen Kapelle schon immer wussten, dass die tatsächlich verwendete Farbpalette sich deutlich von der sichtbaren unterschied ^{[ 25 ]} und dieselben Rosa-, Apfelgrün-, Orange-, Gelb- und Hellblautöne umfasste, die auch Michelangelos Lehrer Domenico Ghirlandaio , einer der fähigsten Freskenmaler der Renaissance, verwendete.

Die brillante Farbpalette hätte von den Restauratoren erwartet werden müssen, da dieselbe Farbpalette auch in den Werken von Giotto , Masaccio und Masolino , Fra Angelico und Piero della Francesca sowie Ghirlandaio selbst und späteren Freskenmalern wie Annibale Carracci und Tiepolo zu finden ist . Der Grund für die Verwendung dieser Farben liegt darin, dass viele andere Pigmente für Fresken ungeeignet sind, da ihre chemischen Eigenschaften in Verbindung mit nassem Putz unerwünschte Reaktionen hervorrufen. Die Farbe, die an Michelangelos Decke – nicht aber am Jüngsten Gericht – auffällig fehlt , ist das intensive Blau des Lapislazuli . Diese Farbe, die durch das Vermahlen von Halbedelsteinen gewonnen wurde, wurde stets als zweiter Schritt, im sogenannten Secco- Stadium, zusammen mit dem Blattgold für Heiligenscheine und die Verzierung von Gewändern aufgetragen. ^{[ d ]}

Am unerwartetsten war Michelangelos Umgang mit den Schatten. Die nebeneinander liegenden Gemälde der Libyschen Sibylle und des Propheten Daniel sind hierfür beispielhaft. Auf dem gelben Kleid der Sibylle setzt Michelangelo leuchtend gelbe Lichter, die in sorgfältig abgestuften Tönen von einem tieferen Gelb über ein blasses Orange und ein dunkleres Orange bis hin zu fast Rot in den Schatten verlaufen. Obwohl rote Schatten an sich in einem Fresko ungewöhnlich sind, wirkt die Abstufung durch benachbarte Farbbereiche durchaus natürlich. Auf Daniels Gewand fehlt diese sanfte Abstufung. Das gelbe Futter seines Mantels erscheint in den Schatten plötzlich in einem satten Grün, während die malvenfarbenen Schatten intensiv rot leuchten. Diese Farbkombinationen, die man am besten als irisierend beschreiben kann, finden sich an verschiedenen Stellen der Decke wieder, beispielsweise an den Strümpfen des jungen Mannes in der Mathan- Lünette, die hellgrün und rötlich-violett schimmern.

In einigen Fällen wirken die Farbkombinationen grell: Dies trifft insbesondere auf den Propheten Daniel zu . Ein Vergleich der „restaurierten“ und der „unrestaurierten“ Figur liefert starke Hinweise darauf, dass Michelangelo diese Figur mit einer Lasur aus Ruß übermalt hat und dass diese Technik geplant war. ^{[ 27 ]} Das leuchtende Rot auf den Gewändern Daniels und der Libyschen Sibylle erzeugt allein keine wirkungsvollen Schatten. In diesen und vielen anderen Fällen scheint es als Untermalung gedacht gewesen zu sein, die nur durch eine dünne schwarze Lasur hindurchscheinen sollte, wobei die tiefsten Schatten in intensiverem Schwarz hervorgehoben werden, wie es auch bei der Sibylle von Cumae der Fall ist . Diese Verwendung leuchtender, kontrastierender Farben als Untermalung ist kein typisches Merkmal von Fresken, wird aber häufig in der Öl- und Temperamalerei angewendet . Wie bei Daniel wies auch das gelbe Gewand der Libyschen Sibylle einst eine viel subtilere Feinheit in seinen Falten und Schatten auf als heute. ^{[ f ]}

Es besteht absolut kein Zweifel daran, dass die gesamte Decke vor der Restaurierung schmutziger, gedämpfter und monochromer war, als Michelangelo es je beabsichtigt hatte. Betrachtet man jedoch Bilder der Fresken in ihrem fleckigen und unrestaurierten Zustand, so sind die subtilen Farbübergänge und intensiven Konturen, die Beck und Arguimbau beschrieben haben, ^{[ 21 ] [ 22 ]} immer noch erkennbar und verleihen den Formen Masse und Volumen.

Der Maler und Biograf Giorgio Vasari beschreibt in seinen „Lebensbeschreibungen der Künstler “ die Figur des Jona , wie sie Mitte des 16. Jahrhunderts erschien:

Wer ist angesichts des ehrfurchtgebietenden Anblicks von Jona, der letzten Figur in der Kapelle, nicht voller Bewunderung und Staunen? Das Gewölbe wölbt sich naturgemäß nach vorn, der Krümmung des Mauerwerks folgend; doch durch die Kunstfertigkeit wird es scheinbar durch die Figur Jonas, die sich in die entgegengesetzte Richtung neigt, begradigt; und so, von der Kunst des Designs mit ihrem Licht- und Schattenspiel überwunden, scheint die Decke sogar zurückzuweichen. ^{[ 26 ]}

Die große Jona-Figur ist für die Gesamtkomposition von großer Bedeutung, sowohl bildnerisch als auch theologisch, da sie den auferstandenen Christus symbolisiert. Die Figur befindet sich im Pendentif, der sich von der Altarwand erhebt und das Gewölbe trägt, und beugt sich zurück, den Blick zu Gott gerichtet. Die von Vasari beschriebene Verkürzung war innovativ und hatte großen Einfluss auf spätere Maler. Durch die Restaurierung dieser bedeutenden Figur sind am äußersten linken Bildrand noch einige schwarze Schattenreste sichtbar. Alle anderen, weniger intensiven schwarzen Linien und Farbschichten wurden entfernt, wodurch die Wirkung der radikalen Verkürzung abgeschwächt und auch der große Fisch, die Dschinn hinter Jona und die architektonischen Figuren an Detailreichtum verloren haben.

Die fehlende Tiefe ist nicht der einzige Kritikpunkt. Ein wichtiges Merkmal von Michelangelos Werk, das vielerorts für immer verloren gegangen ist, ist die Darstellung der Augäpfel. ^{[ 28 ]} Die Augen scheinen in vielen Fällen in Buon Fresco gemalt worden zu sein . Wo sie nicht in Buon Fresco , sondern mit Secco gemalt wurden , wurden sie von den Restauratoren entfernt. ^{[ 28 ]}

Sie sind ein wesentlicher Bestandteil des eindrucksvollsten und berühmtesten Freskenwerks, der Erschaffung Adams . Adam blickt zu Gott. Gott blickt Adam direkt an. Und unter Gottes schützendem Arm wendet Eva bewundernd den Blick zu ihrem zukünftigen Ehemann. Immer wieder malte Michelangelo vielsagende Blicke in die Gesichter seiner Figuren. Die Augenhöhlen der Familie in der Lünette des Zorobabel sind leer, ebenso die Augen des Mannes in der Lünette des Aminadab. Doch die größte Enttäuschung unter den Kritikern ist der Verlust der Augen der kleinen Figur in Grün und Weiß, die einst aus dem Dunkel über der Lünette des Jesse blickte.

Arguimbau sagt:

Haben Sie jemals gespürt, dass manche Dinge niemals verblassen und für immer inspirieren? So war es auch mit der Sixtinischen Kapelle, die nun chemisch ihrer göttlichen Inspiration beraubt wurde und erschreckend deplatziert wirkt. … Es ist die Pflicht des Restaurators, die Intention des Künstlers nicht zu verändern, doch der Wissenschaftler kann nicht anders. Wen kümmert es, ob Colalucci Michelangelo als Koloristen entdeckt hat und die koloristischen Tendenzen von Pontormo und Rossi erklären kann? Seine Aufgabe ist es, sicherzustellen, dass das Werk erhalten bleibt, und es dann in Ruhe zu lassen. Der Vergleich von Vorher- und Nachher-Fotos belegt eindeutig, dass Colalucci „a secco“-Passagen entfernte und viele Bereiche skizzenhaft und dünn ließ. Der Beweis für eine einzige Veränderung der künstlerischen Intention liegt in der Fahrlässigkeit, von der es viele gibt .

Richard Serrin schreibt in einem Essay mit dem Titel „ Lügen und Vergehen: Gianluigi Colaluccis Sixtinische Kapelle neu betrachtet“ :

Die sogenannte glorreiche Restaurierung von Michelangelos Fresken hat sie für immer zerstört. Was wir jetzt sagen, kann sie nicht wieder zum Leben erwecken. Wir können nur unsere Stimme erheben, um die Verantwortung der vatikanischen Restauratoren zu dokumentieren, damit diese nicht unbemerkt bleibt.

Carlo Pietrangeli, ehemaliger Generaldirektor der Vatikanischen Museen, schreibt über die Restaurierung: „Es ist, als würde man in einem dunklen Raum ein Fenster öffnen und ihn von Licht durchflutet sehen.“ ^{[ 6 ]} Seine Worte erinnern an die von Giorgio Vasari, der im 16. Jahrhundert über die Decke der Sixtinischen Kapelle sagte:

Es gibt kein anderes Werk, das sich hinsichtlich seiner Exzellenz mit diesem vergleichen ließe ... Die Decke hat sich als wahres Leuchtfeuer für unsere Kunst erwiesen, von unschätzbarem Nutzen für alle Maler, indem sie Licht in eine Welt zurückbrachte, die jahrhundertelang in Dunkelheit gehüllt war. ^{[ 26 ]}

In seinem Vorwort zu „Die Sixtinische Kapelle“ , das nach der Restaurierung der Lünetten, aber vor der Restaurierung der Decke entstand, lobt Pietrangeli all jene, die den Mut hatten, die Restaurierung in Angriff zu nehmen. Er dankt nicht nur denjenigen, die die Arbeiten während der Restaurierung besuchten und ihr Wissen und ihre Erfahrung einbrachten, sondern auch jenen, die das Vorhaben kritisch beäugten. Pietrangeli würdigt, dass diese Personen das Team zu einer akribischen Dokumentation anspornten, sodass ein vollständiger Bericht über Kriterien und Methoden allen Interessierten – sowohl gegenwärtigen als auch zukünftigen – zur Verfügung steht. ^{[ 6 ]}

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