Studio für elektronische Musik (WDR)

Das Studio für elektronische Musik des Westdeutschen Rundfunks ( WDR ) war eine Einrichtung des WDR in Köln . Es war das erste seiner Art weltweit und seine Geschichte spiegelt die Entwicklung der elektronischen Musik in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts wider.

Am 18. Oktober 1951 fand beim damaligen Nordwestdeutschen Rundfunk eine Sitzung im Zusammenhang mit einer am selben Abend ausgestrahlten, aufgezeichneten Spätsendung über elektronische Musik statt. Nach Erhalt eines Berichts über diese Sitzung gab der Intendant des Senders, Hanns Hartmann, grünes Licht für die Einrichtung des Studios. Somit kann dieses Datum als Gründungstag des Studios für elektronische Musik angesehen werden. ^{[ 1 ]}

Zu den Teilnehmern des Treffens gehörten unter anderem Werner Meyer-Eppler , Robert Beyer , Fritz Enkel und Herbert Eimert . ^{[ 2 ]} Robert Beyer sprach bereits seit den 1920er Jahren von klangfarbenorientierter Musik. Er hielt die Zeit für reif, diese Idee zu verwirklichen. Fritz Enkel war der Techniker, der die erste Einrichtung des Studios konzipierte. Herbert Eimert war Komponist, Musikwissenschaftler und Journalist. In den 1920er Jahren hatte er ein Buch über die Theorie der atonalen Musik veröffentlicht , was zu seinem Ausschluss aus Franz Bölsches Kompositionsklasse an der Hochschule für Musik und Tanz Köln führte . ^{[ 3 ]} Seit seiner Jugend hatte er sich für radikalen musikalischen Fortschritt eingesetzt und Konzerte mit Geräuschinstrumenten organisiert. Eimert war der erste Leiter des Studios für elektronische Musik. Werner Meyer-Eppler war Dozent am Institut für Phonetik und Kommunikationsforschung der Universität Bonn. Den Begriff „elektronische Musik“ verwendete er erstmals 1949 im Untertitel eines seiner Bücher, „ Elektrische Klangerzeugung. Elektronische Musik und synthetische Sprache“. Nach der von ihm in diesem Buch erstellten Bestandsaufnahme der bis dahin entwickelten elektronischen Musikinstrumente entwickelte Meyer-Eppler in seinem Bonner Institut experimentell eines der grundlegenden Verfahren der elektronischen Musik, nämlich die Komposition von Musik direkt auf Magnetband.

Am Ende des oben genannten Berichts wurde auf die Verfügbarkeit der Männer Trautwein (Düsseldorf) und Meyer-Eppler (Bonn) hingewiesen. Köln liegt zwischen Düsseldorf und Bonn. Anfang der 1930er Jahre hatte Friedrich Trautwein das Trautonium entwickelt , eines der ersten elektronischen Musikinstrumente. Für das Studio wurde eine Version des Trautoniums, das Monochord, angefertigt. Meyer-Eppler führte seine Experimente in Bonn mit einem Melochord durch . Harald Bode hatte dieses Instrument konstruiert und nach Meyer-Epplers Wünschen modifiziert. Daher wurde auch für das Kölner Studio ein Melochord angeschafft. Das Monochord und insbesondere das Melochord können als Vorläufer oder frühe Formen des Synthesizers verstanden werden . Synthesizer spielten in der weiteren Geschichte des Studios eine wichtige Rolle.

Als die Realisierbarkeit des Projekts noch ungewiss war, wurde dringend ein Demonstrationsstück benötigt, um die Möglichkeiten aufzuzeigen. Man glaubte damals, die Finanzierung eines Studios für die Musikabteilung hänge davon ab, möglichst schnell ein sendefähiges Stück vorweisen zu können. Eimert und Beyer waren noch nicht in der Lage, ein konkretes Musikbeispiel zu produzieren, und so stellte der Studiotechniker Heinz Schütz das zusammen, was in den Archiven des NWDR Köln offiziell als erste Studioproduktion dokumentiert ist (obwohl das Studio selbst noch gar nicht existierte). Es trug den Titel „ Morgenröte “, was so viel wie „Anfang“ bedeutet. Schütz hat sich nie als Komponist gesehen und betrachtet die Zuschreibung dieses „Stücks“, das „mit sehr primitiven Mitteln produziert wurde, mehr stand uns damals nicht zur Verfügung“, als „reinen Zufall“. ^{[ 4 ]}

Anfangs wurden Monochord und Melochord im Kölner Studio zusammen mit anderen Geräten eingesetzt. Ein Rauschgenerator erzeugte ein rauschendes Signal, wie es beispielsweise im Kurzwellenradio zwischen den Sendern zu hören ist. Filter waren wichtig für die Klangbearbeitung. Ein Oktavfilter dämpfte ein Eingangssignal (z. B. weißes Rauschen) in mehrere oktavbreite Frequenzbänder . Zwei Bandpassfilter ließen jeweils nur ein einziges Frequenzband eines Eingangssignals passieren. Durch die Verwendung der Bandpassfilter anstelle des Oktavfilters konnte die Breite und die Mittenfrequenz dieses Bandes eingestellt werden. Zusätzlich gab es einen sogenannten Ringmodulator , der zwei Eingangssignale multiplikativ mischte, im Gegensatz zur additiven Mischung mit einem Mischpult. Der Ringmodulator wurde für intensive Klangveränderungen verwendet. Ein Oszilloskop machte Klänge sichtbar. Ein Vierspur-Tonbandgerät ermöglichte die Synchronisation mehrerer separat erzeugter Klangsequenzen. Zwei Einspur-Tonbandgeräte dienten zum Kopieren eines Bandes auf ein anderes. Mithilfe des Mischpults konnten neue Klänge parallel zu den Tönen des ersten Tonbandes aufgenommen und gleichzeitig auf das zweite Tonbandgerät kopiert werden (eine der Kernideen von Meyer-Eppler). Das Mischpult bestand aus zwei Gruppen mit je acht Kanälen. Es verfügte über Fernbedienungen für das Vierspur-Tonbandgerät und den Oktavfilter. Außerdem waren hier die Ein- und Ausgänge aller Klangquellen, Filter und Modulatoren in einer Steckverbindung zusammengeführt, sodass die Verbindungen der einzelnen Geräte untereinander einfach hergestellt und nach Bedarf angepasst werden konnten.

Da Monochord und Melochord zu Beginn noch nicht verfügbar waren – Tonbandgeräte aber vermutlich schon –, waren Robert Beyer und Herbert Eimert auf Tonmaterial angewiesen, das Meyer-Eppler in Bonn aufgenommen hatte. Meyer-Epplers Bänder wurden bearbeitet und abgemischt. Obwohl Beyer und Eimert so keine eigene Musik produzieren konnten, sammelten sie dennoch wertvolle Erfahrungen im Umgang mit den von Meyer-Eppler entwickelten Verfahren. Als das Studio schließlich konkrete Formen annahm, konnten Beyer und Eimert gemeinsam und getrennt voneinander Klangstudien nach rein auditiven Kriterien erstellen. Die erste öffentliche Präsentation dieser Stücke fand am 26. Mai 1953 im Rahmen des Neuen Musikfestes im großen Sendestudio des Kölner Rundfunkzentrums statt. ^{[ 5 ]} Diese Veranstaltung wurde damals als offizielle Eröffnung und Gründung des Studios angekündigt. ^{[ 6 ]} Die Studien wirken sehr frei und zeugen von einer gewissen Nachlässigkeit in ihrer Entstehung. Wer mit den Klangfarben analoger Synthesizer vertraut ist, wird hier viele bekannte Töne wiedererkennen. Während Beyer mit den Ergebnissen offenbar recht zufrieden war, lehnte der strengere Eimert dieses improvisatorische Herangehen und die Zusammenstellung der Stücke ab. Eimert wollte in der elektronischen Musik echte Komposition etablieren. Diese Meinungsverschiedenheit führte ein Jahr später zu Beyers Ausscheiden aus dem Studio.

Nach der Eröffnung des 1952 neu erbauten NWDR - Funkhauses befand sich das Elektronische Studio zunächst im Vorraum des Produktionsstudios 2 des Kammermusiksaals, mit zusätzlichen Räumlichkeiten im Tonstudio 2. Eimert und Beyer produzierten hier die Klangfiguren II , und später realisierte Stockhausen dort sowohl seine Elektronischen Studien (1953–54) als auch den Gesang der Jünglinge (1955–56). ^{[ 7 ] [ 8 ]}

Von diesem Zeitpunkt an folgte Eimert aktiv der Empfehlung des Intendanten im einleitenden Bericht: „Es wäre lediglich nötig, diese geeigneten Einrichtungen den vom Radiosender beauftragten Komponisten zur Verfügung zu stellen.“ Das heißt, er lud junge Komponisten, die ihm geeignet erschienen, ein, das Ideal komponierter elektronischer Musik im Studio zu verwirklichen. Seit den frühen 1950er Jahren hatten sich die radikalsten europäischen Komponisten das Ziel gesetzt, alle Aspekte der Musik vollständig zu systematisieren. Sie gingen von der Zwölftontechnik aus , organisierten aber nur die Tonhöhen (in Notenreihen). Der französische Komponist Olivier Messiaen hatte Ende der 1940er Jahre die Idee, die Organisation der Tonhöhen auf Dauern, Dynamik und, konzeptionell, sogar auf Klangfarben zu übertragen. Messiaen hatte zwei Schüler in Paris, die seine Gedanken aufgriffen und fortan die bekanntesten Vertreter der sogenannten seriellen Musik waren: Pierre Boulez und Karlheinz Stockhausen . In den 1970er Jahren wurde Boulez Gründer und Direktor einer der wichtigsten Institutionen auf diesem Gebiet, des IRCAM .

Eimert lud Stockhausen ein, sein Assistent im Kölner Studio zu werden, und dieser traf im März 1953 ein. ^{[ 9 ]} Bereits 1952 hatte Stockhausen in Paris bei Pierre Schaeffers Groupe de Recherches de Musique concrète Erfahrungen mit verschiedenen Ton- und Tonbandbearbeitungsverfahren gesammelt . Dabei erkannte er, dass Tonhöhen, Dauern und Amplituden sehr genau bestimmt werden konnten, die Klangfarbe sich jedoch einer seriellen Organisation entzog. Kurz nach seiner Ankunft hielt Stockhausen das Monochord und das Melochord (die auf Empfehlung von Meyer-Eppler angeschafft worden waren) für die Produktion von Musik, die in allen Aspekten, insbesondere der Klangfarbe, geordnet werden sollte, für unbrauchbar. Er wandte sich an Fritz Enkel, den Leiter der Kalibrierungs- und Testabteilung, und bat um einen Sinusgenerator oder einen Schwebungsoszillator, der Sinuswellen erzeugen konnte, mit denen Stockhausen Klangspektren erzeugen wollte . Enkel war schockiert, denn die beiden kürzlich erworbenen Tasteninstrumente, von denen Stockhausen ihm nun erklärte, sie seien völlig nutzlos, hatten 120.000 Mark gekostet . Außerdem, so Enkel, „wird das nie funktionieren!“, erwiderte Stockhausen. „Vielleicht hast du recht, aber ich will es trotzdem versuchen.“ ^{[ 10 ]}

Nachdem Stockhausen 1953 und 1954 mit „Studie I“ und „Studie II“ zwei Werke ausschließlich aus Sinustönen komponiert hatte, beschloss er, Klangmaterial zu verwenden, das sich mit den Geräten im Studio nicht erzeugen ließ: Sprache und Gesang. Zweifellos war er von Meyer-Eppler beeinflusst, bei dem er von 1954 bis 1956 Phonetik und Kommunikationstheorie studierte. Von Meyer-Eppler lernte Stockhausen die aleatorischen und statistischen Prozesse kennen und war überzeugt, dass diese notwendig waren, um die Sterilität zu vermeiden, zu der vollständig organisierte Musik neigt. ^{[ 11 ]} Für seine nächste elektronische Komposition, „Gesang der Jünglinge “ (1955–56), stellte er Verbindungen zwischen den verschiedenen Kategorien menschlicher Sprachlaute einerseits und den drei Hauptarten der Klangerzeugung im Studio andererseits her. Vokale ( a , e , i , o , u und Diphthonge wie ai ) entsprachen Sinustönen und deren Kombinationen, Plosivlaute ( p , k , t ) Impulsen und Frikativlaute wie f , s , sch und ch rauschenden Geräuschen. ^{[ 12 ]} Stockhausen unterzog einerseits die Aufnahme einer Kinderstimme denselben Manipulationen wie die im Studio erzeugten Klänge und Geräusche und versuchte andererseits, letztere in unterschiedlichem Maße den Vokalgeräuschen anzunähern. Er wollte ein Kontinuum zwischen elektronischen und menschlichen Klängen schaffen. ^{[ 13 ]} Jedenfalls war der erste Schritt zur Einbeziehung anderer Materialien als rein elektronisch erzeugter Klänge getan. Die elektronische Musik aus dem Kölner Studio näherte sich damit konzeptionell der Musique concrète aus Paris an.

Gottfried Michael Koenig , der Stockhausen und andere Komponisten im Studio bei der Umsetzung ihrer Werke unterstützte, war selbst Komponist elektronischer Musik und vor allem der systematischste Theoretiker dieses Genres. Er beließ es nicht dabei, insbesondere was die Instrumentalmusik betraf, die sich hartnäckig in der elektronischen Musik hielt (trotz des Verschwindens von Monochord und Melochord), die nun Sinusgenerator, Rauschgenerator und Impulsgenerator als „Instrumente“ nutzte. Das Denken in Parametern wie Tonhöhe, Dauer und Amplitude wurde tatsächlich aus der Instrumentalmusik übernommen. Je mehr Erfahrung im Studio gesammelt wurde, desto deutlicher wurde jedoch, dass diese Begriffe für die komplexen Klangphänomene, die durch die intensive Nutzung aller technischen Möglichkeiten entstanden, nicht mehr ausreichten. Dies spiegelte sich auch in den Schwierigkeiten wider, die bei den Experimenten zur Notation elektronischer Musik auftraten. Während sich einfache Sinustonkompositionen mit Angabe von Frequenzen, Dauern und Lautstärken noch relativ einfach grafisch darstellen ließen, war dies für die zunehmend komplexen Stücke ab Mitte der 1950er-Jahre nicht mehr möglich. Koenig wollte eine „wirklich elektronische“ Musik schaffen, also Musik, die aus den gegebenen technischen Möglichkeiten des Studios entstand und nicht länger nur verkappte Reminiszenzen an traditionelle Instrumentalmusik war. Er begann daher sozusagen bei Null und fragte sich: Welche einzelnen Geräte und welche Kombinationen von Prozessen zwischen mehreren Geräten sind möglich (gleichzeitig oder, mittels Bandspeicherung, nacheinander), und welche Möglichkeiten gibt es, diese Prozesse zu steuern? Praktisch gesehen stellen die Stücke, die er bis 1964 im Studio realisierte, systematische Experimente zur Erforschung elektronischer Klangfarben dar. Dabei war ihm jedoch bereits 1957 – also zu der Zeit, als Max Mathews in den USA die ersten Experimente mit computergestützter Klangerzeugung durchführte – theoretisch klar, dass die technischen Möglichkeiten des Studios sehr begrenzt waren. Wäre die Sinuswelle nicht sozusagen ein unteilbares Element des Klangs, könnte sie mit ihren Frequenz- und Amplitudenmerkmalen dennoch als „instrumental“ gelten. In einem Essay, in dem Koenig einige seiner Schlussfolgerungen aus seiner Studioarbeit darlegte, sprach er von den einzelnen „Amplituden“, die er bestimmen wollte. Ein Sinuston ist bereits eine Anzahl aufeinanderfolgender „Amplituden“. Heutzutage bezeichnet der Begriff „Sample“ das, was Koenig meinte, nämlich die Ausdehnung (Abstand von der Nullachse) eines Signals zu einem bestimmten Zeitpunkt. Später entwickelte Koenig ein Computerprogramm, das Episoden von „Amplituden“ unabhängig von übergeordneten „instrumentalen“ Parametern erzeugen konnte. ^{[ 14 ]}

Nach Herbert Eimerts Pensionierung 1962 wurde die Studioorganisation umstrukturiert. Das Studio wurde der Musikabteilung des WDR zugeordnet, um eine Trennung von Technik und Musik zu verhindern. Eimerts Nachfolger als Studioleiter wurde 1963 Karlheinz Stockhausen. Drei Jahre später wurde die Leitung auf Drängen von Karl O. Koch, dem Leiter der WDR-Musikabteilung, in eine künstlerische und eine administrative Leitung aufgeteilt. Dr. Otto Tomek, Leiter der WDR-Abteilung für Neue Musik, übernahm die Koordination zwischen Studio und Musikabteilung. ^{[ 15 ]} Gemeinsam mit Gottfried Michael Koenig erstellte Stockhausen eine Bestandsaufnahme und Analyse des Studios. Aus dem kompakten, von Fritz Enkel ein Jahrzehnt zuvor für den praktischen Einsatz eingerichteten Studio stammte eine Ansammlung von Einzelgeräten, die größtenteils nicht für die gemeinsame Nutzung vorgesehen waren. In anderen Studios und Forschungseinrichtungen waren inzwischen bereits wichtige Schritte hin zu einer besseren Integration automatisierter Anlagen unternommen worden. In der ersten Hälfte der 1960er-Jahre wurden in den USA mit sogenannten spannungsgesteuerten Geräten die Grundlagen für diese Integration verschiedener Geräte gelegt. Viele der Geräte im Kölner Studio mussten bis in die 1960er-Jahre manuell bedient werden (beispielsweise durch Drehen von Knöpfen), während die Spannungssteuerung eine automatische Regelung der Amplitudenkurven ermöglichte. Drei Jahre lang, bis Mitte Mai 1966, musste die Kompositionsarbeit im Studio aufgrund des Umzugs in neue, größere Räumlichkeiten eingeschränkt werden. Es wurde viel Geld in ein neues, hochmodernes Instrumentarium investiert. Die offizielle Wiedereröffnung fand am 4. Dezember 1967 statt. ^{[ 16 ] [ 17 ]} Dennoch etablierte sich das Prinzip der Spannungssteuerung im Studio erst Anfang der 1970er-Jahre.

Irgendwann vor Eimerts Pensionierung war das Studio in das Tonstudio 11 im dritten Stock des Rundfunkzentrums verlegt worden. Nachdem Stockhausen die Leitung des Studios übernommen hatte, gelang es ihm mit einiger Mühe, bessere Räumlichkeiten im vierten Stock zu erhalten. ^{[ 8 ]}

Die ab den späten 1960er Jahren im Studio entstandenen Werke zeichnen sich durch eine Abkehr von den streng seriellen Verfahren der 1950er Jahre aus, insbesondere nachdem Gottfried Michael Koenig, der letzte Vertreter der seriellen Musik, das Studio 1964 verlassen hatte, um die Leitung des Instituts für Sonologie an der Reichsuniversität Utrecht zu übernehmen. Jüngere Komponisten wie Johannes Fritsch , David C. Johnson und Mesías Maiguashca entwickelten nun die Möglichkeiten der elektronischen Klangerzeugung und -transformation auf spielerischere und unkonventionellere Weise weiter. Ob elektronisch erzeugt und bearbeitet oder mechanisch hergestellt, mit einem Mikrofon aufgenommen und anschließend elektronisch manipuliert – im Grunde war kein Klang von der Verwendung in der elektronischen Musik ausgeschlossen. Stockhausen selbst hatte bereits in einem seiner längsten elektronischen Werke, „ Hymnen “ (1966–67), das auf Aufnahmen von Nationalhymnen basiert, den Grundstein dafür gelegt. ^{[ 18 ]} Aufnahmen von Geräuschen wie Tierlauten, Menschenmengen, Radiosendern, Baustellenlärm, Gesprächen usw. wurden auch von anderen Komponisten verwendet. Das Hauptprinzip bestand in der Modulation der Eigenschaften eines Klangs durch die Eigenschaften anderer Klänge. So konnte beispielsweise die Amplitudenhüllkurve einer Aufnahme jeden Parameter eines elektronisch erzeugten Klangs beeinflussen. Mauricio Kagel legte in seiner Arbeit besonderen Wert auf komplexe Schaltungen der Geräte (einschließlich der Rückkopplung der Geräteausgänge an ihre eigenen Eingänge), um möglichst unvorhersehbare Ergebnisse zu erzielen. Johannes Fritsch verstärkte mit einem Verstärker sein eigenes Rauschen und Brummen und nutzte dies als Klangmaterial für eine Komposition. David C. Johnson nahm unter anderem Geräusche vom Kölner Hauptbahnhof und Zuggeräusche auf, aus denen er 1968 die Musik zu „Telefun“ schuf.

1971 nahm Stockhausen eine Professur an der Hochschule für Musik und Tanz Köln an. Da das deutsche Beamtenrecht die gleichzeitige Ausübung zweier Ämter in verschiedenen öffentlichen Einrichtungen untersagt, gab Stockhausen offiziell seine Position als Künstlerischer Leiter des Studios auf, setzte seine Tätigkeit jedoch im Rahmen eines neuen Vertrags mit dem WDR als „Berater der Musikabteilung des Studios für Elektronische Musik“ fort. Dies war jedoch lediglich eine formale, rechtliche Unterscheidung, und seine Aktivitäten blieben im Wesentlichen unverändert. ^{[ 19 ] [ 20 ]}

Activities after 1970 fall into two broad categories. On the one hand, there were extended tours, especially with Stockhausen's compositions such as Kontakte, Hymnen, and his latest work, Sirius (1974–75). On the other, there were developments within the studio itself, which continued to attract many composers, despite beginning to be outpaced by other facilities around the world in terms of automation and ease of use. A major technological advance was made when, in 1973, a Synthi 100 was purchased from the British firm EMS. It was delivered in 1974.^[21]

The Synthi 100 used voltage-controlled oscillators and filters driven by three digital sequencers, each with two tracks. This enabled the programming and storing of different voltage-control sequences, which Stockhausen used extensively in the electronic music for Sirius.^[22] Other composers who used the Synthi 100 in the Cologne studio at this time included Rolf Gehlhaar in 1975, for his Fünf deutsche Tänze / Five German Dances,^[23]John McGuire in 1978, for Pulse Music III,^[24][25] and York Höller in 1979–80, for his Mythos for 13 instruments, percussion and electronic sounds.^[26]

Nach dreißig Jahren stand das WDR-Sendezentrum am Wallrafplatz vor einer Renovierung, die etappenweise begann. Dies verhinderte nach York Höllers „ Schwarze Halbinseln“ (für großes Orchester mit Gesang und elektronischen Klängen) im Jahr 1982 alle neuen Produktionen im Studio. Mehrere Jahre lang wurde das technische Personal des Studios an externe Koproduktionen ausgeliehen, beispielsweise an die Venedig-Premiere von Luigi Nonos „ Prometeo“ 1984 , die in Zusammenarbeit mit der Freiburger Heinrich-Strobel-Stiftung entstand. Auch die Mailänder Premieren von Stockhausens Opern „Donnerstag aus Licht“ und „Samstag aus Licht“ waren Projekte, die auf die technische Unterstützung des Studios zurückgriffen. 1986 wurde schließlich beschlossen, das Studio für Elektronische Musik in die Räumlichkeiten in der Annostraße zu verlegen, die zuvor vom Fernsehstudio L genutzt worden waren. Der Umzug erfolgte 1987. ^{[ 27 ] [ 28 ]} Der neue Standort war alles andere als ideal. Im Studio war Verkehrslärm zu hören, und in der anderen Richtung störten Geräusche aus dem Studio die Anwohner der umliegenden Wohnungen, von denen einige direkt gegenüber lagen. ^{[ 29 ]}

Schon vor dem Umzug konnte Stockhausen die elektronische Musik für den „Gruß“ und den „Abschied“ seiner Oper Montag aus Licht produzieren , indem er vorübergehend die Produktionsstätte 2 im Rundfunkzentrum nutzte. Nach dem Umzug in die neuen Räumlichkeiten wurden bis zum Ende des Jahrzehnts drei weitere Produktionen realisiert: John McGuires Vanishing Points (1988) sowie zwei Werke von Michael Obst : Chansons für Mezzosopran, Bass- und Kontrabassklarinette, Synthesizer, Live-Elektronik und Tonband sowie Ende gut für Sprecher und Tonband (beide 1987). 1990 gab Stockhausen seine Position als künstlerischer Berater des Studios auf; sein Nachfolger wurde York Höller, der wie Stockhausen vor ihm gleichzeitig eine Professur an der Hochschule für Musik und Tanz innehatte. Da Höller bereits am IRCAM gearbeitet hatte, war er mit der neuesten digitalen Technik bestens vertraut. Eine seiner Aufgaben war es, das Studio durch die Umrüstung auf digitale Technologie aus dem analogen Zeitalter zu führen. ^{[ 30 ]}

1997 trat Wolfgang Becker-Carstens als Leiter der Neuen-Musik-Abteilung des WDR und Verwaltungsleiter des Studios zurück. Kurz darauf beschloss die WDR-Leitung den Verkauf des Gebäudes in der Annostraße. Beide Ereignisse warfen Fragen zur Zukunft der elektronischen Musik beim WDR auf. Angesichts der drohenden Schließung oder bestenfalls der Verlegung des Studios trat York Höller 1999 als künstlerischer Leiter zurück. Der Toningenieur Volker Müller, der seit 1970 im Studio arbeitete, hatte inzwischen die alten analogen Geräte (die ab Ende der 1980er-Jahre durch digitale Technik ersetzt worden waren) in einem kleinen Museum zusammengetragen, das die im Studio seit seinen Anfängen angewandten historischen Techniken veranschaulichte. Nach dem Verkauf des Gebäudes und im Rahmen der Feierlichkeiten zum 50-jährigen Bestehen des Studios im Jahr 2001 wurden die verbliebene Ausrüstung und das Studioarchiv provisorisch in Räumlichkeiten im Kölner Stadtteil Ossendorf ( Ehrenfeld) untergebracht . ^{[ 31 ]} Ein halbes Jahrhundert nach seiner Gründung wurde das Studio im Jahr 2000 geschlossen. ^{[ 16 ]} Im Jahr 2017 wurde bekannt gegeben, dass ein anonymer Mäzen die Burg Mödrath bei Kerpen , das Gebäude, in dem Stockhausen 1928 geboren wurde, erworben hatte und sie als Ausstellungsraum für moderne Kunst eröffnen würde. Das Museum des WDR-Studios sollte im ersten Stock untergebracht werden. ^{[ 32 ]}

Am 18. Oktober 2017 würdigte Google das Studio mit einem Google Doodle . ^{[ 33 ] [ 34 ]}

Eine von Konrad Boehmer produzierte CD bietet einen Überblick über 15 der frühesten Stücke aus den 1950er Jahren (Werke von Eimert , Eimert/Beyer, Goeyvaerts , Gredinger , Koenig , Pousseur , Hambraeus , Evangelisti , Ligeti , Klebe und Brün ):

• Acousmatrix: Geschichte der elektronischen Musik VI. Köln–WDR: Frühe elektronische Musik. BVHaast 9106. Amsterdam: BVHaast, [2004].

• Anon. n.d. "Studio für elektronische Musik ohne Zukunft – WDR nimmt das Angebot von Haus Mödrath nicht an". Haus Mödrath (late 2019 or early 2020) (in German)
• Crab, Simon. 2014. "WDR Electronic Music Studio, Werner Meyer-Eppler, Robert Beyer & Herbert Eimert, Germany, 1951". Part of the "120 Years Of Electronic Music" project. WordPress.com (Accessed 26 April 2014).
• Hermes, Ida. 2020. "Was wird aus dem WDR-Studio für elektronische Musik?". Deutschlandfunk (22 January) (in German)
• Lack, Wolfgang. 2002. "Elektronische Musik aus Köln". University of Osnabrück website (8 June) (archive from 20 May 2012, accessed 26 April 2014).
• Schwind, Elisabeth. 2001. "Museum oder Produktionsstätte? Das Studio für elektronische Musik des WDR". Neue Zürcher Zeitung (19 October).