Übliche Praxisperiode

In der westlichen klassischen Musik bezeichnete die Periode der allgemeinen Praxis einen Zeitraum von etwa 250 Jahren, in dem das tonale System als alleinige Grundlage der Komposition galt. Sie begann, als die Verwendung des tonalen Systems durch Komponisten frühere Systeme deutlich abgelöst hatte, und endete, als einige Komponisten begannen, stark modifizierte Versionen des tonalen Systems zu verwenden und darüber hinaus weitere Systeme zu entwickeln. Die meisten Merkmale der allgemeinen Praxis (die damals anerkannten Kompositionskonzepte) blieben von der Mitte des Barock über die Klassik bis zur Romantik , etwa von 1650 bis 1900, bestehen.

In diesen Jahrhunderten gab es eine starke stilistische Entwicklung, wobei Muster und Konventionen wie die Sonatenform aufblühten und dann wieder verschwanden . Das prägnanteste verbindende Merkmal dieser Epoche ist eine Harmonik , auf die Musiktheoretiker heute die Akkordanalyse mit römischen Ziffern anwenden können . Das „gemeinsam“ in der Periode der allgemeinen Praxis bezieht sich jedoch nicht direkt auf eine bestimmte Harmonikform, sondern darauf, dass über zweihundert Jahre lang nur ein einziges System verwendet wurde.

Die Harmonik dieser Epoche wird als „traditionelle Tonalität “ oder auch als „tonales System“ bezeichnet (wobei die Frage, ob Tonalität traditionelle Idiome impliziert, umstritten ist). Die traditionelle Tonalität vereint harmonische Funktion und Kontrapunkt . Das heißt, einzelne Melodielinien bilden zusammen eine harmonische Einheit und einen zielgerichteten Fortschritt. In der tonalen Musik entspricht jeder Ton der diatonischen Tonleiter seiner Beziehung zum Grundton (dem Grundton der Tonleiter). Obwohl die Diatonik die Grundlage des tonalen Systems bildet, verträgt dieses erhebliche chromatische Veränderungen, ohne seine tonale Identität zu verlieren.

Während der gesamten Periode der klassischen Musikpraxis lassen sich bestimmte harmonische Muster stil-, komponisten-, regions- und epochenübergreifend wiederfinden. Johann Sebastian Bach und Richard Strauss beispielsweise schreiben beide Passagen, die sich trotz großer stilistischer und kontextueller Unterschiede anhand der Progression I-ii-VI analysieren lassen. Solche harmonischen Konventionen lassen sich auf die bekannten Akkordfolgen reduzieren, mit denen Musiker tonale Musik analysieren und komponieren.

Verschiedene populäre Idiome des 20. Jahrhunderts unterscheiden sich von den standardisierten Akkordfolgen der Common-Practice-Periode. Obwohl diese späteren Stile viele Elemente des tonalen Vokabulars (wie Dur- und Moll-Akkorde) aufgreifen, entspricht deren Funktion nicht den klassischen Modellen von Kontrapunkt und Harmonik. Beispielsweise ist es in der Common-Practice-Harmonie unwahrscheinlich, dass ein Dur-Dreiklang auf der fünften Stufe (V) direkt zu einem Dreiklang in Grundstellung auf der vierten Stufe (IV) übergeht, die umgekehrte Progression (IV–V) hingegen ist durchaus üblich. Im Gegensatz dazu ist die V–IV-Progression nach vielen anderen Standards durchaus akzeptabel; so ist dieser Übergang beispielsweise wesentlich für die letzte Zeile der „Shuffle“-Blues- Progression (V–IV–I–I), die sich zum orthodoxen Ende von Blues-Progressionen entwickelt hat und die ursprüngliche letzte Zeile (V–V–I–I) verdrängt hat. ^{[ 1 ]}

Die Koordination der verschiedenen Teile eines Musikstücks durch ein externalisiertes Metrum ist ein tief verwurzelter Aspekt der traditionellen Musik. Rhythmisch umfassen die metrischen Strukturen der traditionellen Musik im Allgemeinen: ^{[ 2 ]}

1. Deutlich artikulierter oder impliziter Puls auf allen Ebenen, wobei die schnellsten Ebenen selten extrem sind.
2. Meter oder Pulsgruppen , in Zwei- oder Dreipulsgruppen, meistens zwei
3. Metrum- und Pulsgruppen, die sich, einmal festgelegt, innerhalb eines Abschnitts oder einer Komposition nur selten ändern.
4. Synchrone Impulsgruppen auf allen Ebenen: Alle Impulse auf langsameren Ebenen fallen mit starken Impulsen auf schnelleren Ebenen zusammen.
5. Gleichbleibendes Tempo innerhalb eines gesamten Stücks oder Abschnitts
6. Tempo, Taktlänge und Taktlänge wurden so gewählt, dass im gesamten Stück oder Abschnitt ein einheitlicher Takt verwendet werden kann.

Zu den typischen Dauermustern gehören: ^{[ 3 ]}

1. Kleine bis mittlere Tonlängen und Tonumfänge, wobei eine Tonlänge (oder ein Puls ) in der Tonlängenhierarchie vorherrscht, bilden die Grundeinheit eines jeden Musikstücks. Ausnahmen sind meist extrem lange Töne, wie beispielsweise Orgelpunkte ; kurze Töne treten in der Regel als schnell wechselnde oder vorübergehende Bestandteile von Trillern , Tremolos oder anderen Verzierungen auf .
2. Rhythmische Einheiten basieren auf metrischen oder intrametrischen Mustern, wobei bestimmte kontrametrische oder extrametrische Muster charakteristisch für bestimmte Stile oder Komponisten sind. Triolen und andere extrametrische Muster sind üblicherweise auf höheren Pegeln als der grundlegenden Dauereinheit oder dem Puls zu hören.
3. Rhythmische Gesten aus einer begrenzten Anzahl rhythmischer Einheiten, die manchmal auf einem einzelnen oder abwechselnden Paar basieren.
4. Es werden thetische (d. h. betonte), anakrustische (d. h. unbetonte) und initiale Ruherhythmen verwendet, wobei anakrustische Anfänge und starke Enden möglicherweise am häufigsten und beschwingte Enden am seltensten vorkommen.
5. Rhythmische Gesten werden nach kontrastierenden Gesten entweder exakt oder in Variation wiederholt . Es kann vorkommen, dass eine einzige rhythmische Geste fast ausschließlich in einer gesamten Komposition vorkommt, doch die völlige Vermeidung von Wiederholungen ist selten.
6. Zusammengesetzte Rhythmen bestätigen das Metrum, oft in metrischen oder sogar Notenmustern, die mit dem Puls auf einer bestimmten metrischen Ebene identisch sind.

In der traditionellen Melodielehre sind Tonhöhen- und Dauermuster von primärer Bedeutung , während die Klangqualität eine sekundäre Rolle spielt. Die Dauern wiederholen sich und sind oft periodisch; die Tonhöhen sind im Allgemeinen diatonisch. ^{[ 4 ]}

• Kliewer, Vernon (1975). „Melodie: Lineare Aspekte der Musik des 20. Jahrhunderts“. In: Aspekte der Musik des 20. Jahrhunderts , herausgegeben von Gary Wittlich, S. 270–301. Englewood Cliffs, New Jersey: Prentice-Hall. ISBN 0-13-049346-5Die
• Tanner, Paul und Maurice Gerow (1984). Eine Studie über Jazz . Dubuque, Iowa: William C. Brown Publishers. Zitiert in Robert M. Baker, „ Eine kurze Geschichte des Blues “. TheBlueHighway.com .
• Winold, Allen (1975). „Rhythmus in der Musik des 20. Jahrhunderts“. In: Aspekte der Musik des 20. Jahrhunderts , herausgegeben von Richard Peter Delone und Gary Wittlich, Englewood Cliffs, New Jersey: Prentice-Hall. ISBN 978-0-13-049346-0S. 208-269.

• Harbison, John (1992). „Symmetrien und die ‚Neue Tonalität‘“". Contemporary Music Review . 6 (2): 71– 79. doi : 10.1080/07494469200640141 .
• Konečni, Vladimir J. (2009). „Modus und Tempo in der westlichen klassischen Musik der Common-Practice-Ära“ (PDF) . Empirical Musicology Review . doi : 10.18061/1811/36604 . hdl : 1811/36604 . Archiviert vom Original (PDF) am 5. März 2016. Abgerufen am 17. Februar 2015 .
• London, Justin (2001). „Rhythmus, §II: Historische Studien zum Rhythmus“. In: The New Grove Dictionary of Music and Musicians , zweite Auflage, herausgegeben von Stanley Sadie und John Tyrrell . London: Macmillan Publishers.
• Perle, George (1990). Der lauschende Komponist . Berkeley und Los Angeles: University of California Press. ISBN 0-520-06991-9Die

• Benjamin Piekut, „Keine gemeinsame Praxis: Die neue gängige Praxis und ihre historischen Vorläufer“ (1. Februar 2004).