Ein Überblick über die Geschichte des französischen Theaters . Es entwickelte sich aus mittelalterlichen liturgischen Dramatisierungen zu Formen wie Farce , Komödie und Tragödie . Im 17. Jahrhundert wurde es von Dramatikern wie Molière , Corneille und Racine geprägt , während es nach dem 19. Jahrhundert Strömungen wie Naturalismus und Symbolismus aufnahm . Im 20. Jahrhundert revolutionierten Innovatoren des absurden Theaters die dramatischen Konventionen, indem sie traditionelle Figuren, Handlungen und Inszenierungen aufgaben.

Mittelalter

Die Diskussionen über die Ursprünge des nicht-religiösen Theaters („théâtre profane“) – sowohl des Dramas als auch der Farce – im Mittelalter sind nach wie vor umstritten, doch die Vorstellung einer ununterbrochenen volkstümlichen Tradition, die von der lateinischen Komödie und Tragödie bis ins 9. Jahrhundert zurückreicht, erscheint unwahrscheinlich.

Die meisten Historiker verorten den Ursprung des mittelalterlichen Dramas in den liturgischen Dialogen und Tropen der Kirche. Anfänglich handelte es sich lediglich um Dramatisierungen des Ritus, insbesondere der mit Weihnachten und Ostern verbundenen Rituale (siehe Mysterienspiel ). Später wurden die Stücke von der Klosterkirche in den Kapitelsaal oder Refektorium und schließlich unter freiem Himmel aufgeführt, wobei die Volkssprache das Lateinische ersetzte. Im 12. Jahrhundert finden sich die frühesten erhaltenen französischen Passagen als Refrains in lateinischen liturgischen Dramen , etwa in einem Stück über den Heiligen Nikolaus (Schutzpatron der Kleriker) und einem Stück über den Heiligen Stephanus .

Dramatische Theaterstücke in französischer Sprache aus dem 12. und 13. Jahrhundert:

  • Le Jeu d'Adam (1150–1160) – geschrieben in achtsilbigen, gereimten Paaren mit lateinischen Bühnenanweisungen (was darauf schließen lässt, dass es von lateinischsprachigen Klerikern für ein Laienpublikum verfasst wurde)
  • Le Jeu de Saint Nicolas – Jean Bodel – geschrieben in achtsilbigen Reimpaaren
  • Le Miracle de Théophile – Rutebeuf (um 1265)

Die Ursprünge der Farce und des komischen Theaters sind nach wie vor umstritten; einige Literaturhistoriker glauben an einen nicht-liturgischen Ursprung (bei den „Jongleuren“ oder bei heidnischen und Volksfesten), andere sehen den Einfluss des liturgischen Dramas (einige der oben genannten Dramen enthalten farcenhafte Sequenzen) und der klösterlichen Lektüre von Plautus und des lateinischen komischen Theaters.

Nicht-dramatische Stücke aus dem 12. und 13. Jahrhundert:

Auswahlliste von Theaterstücken aus dem 14. und 15. Jahrhundert:

  • La Farce de maître Trubert et d'Antrongnard – Eustache Deschamps
  • Le Dit des Quatre Offices de l'Ostel du Royal – Eustache Deschamps
  • Wunder von Notre Dame
  • Bien Avisé et mal avisé (Moral) (1439)
  • La Farce de maître Pierre Pathelin (1464–1469) – dieses Stück hatte einen großen Einfluss auf Rabelais im 16. Jahrhundert
  • Le Franc Archer de Bagnolet (1468–1473)
  • Moralité (1486) – Henri Baude
  • L'Homme pécheur (Moral) (1494)
  • La Farce du cuvier
  • La Farce nouvelle du pâté et de la tarte

Im 15. Jahrhundert wurde die öffentliche Aufführung von Theaterstücken von einer Reihe professioneller und halbprofessioneller Zünfte organisiert und kontrolliert:

Im Mittelalter in Frankreich praktizierte Theatergattungen:

  • Farce – eine realistische, humorvolle und sogar derbe Satire auf menschliche Schwächen
  • Sottie – im Allgemeinen eine Unterhaltung unter Idioten („Sots“), voller Wortspiele und Schlagworte.
  • Pastourelle – ein Theaterstück mit ländlichem Schauplatz
  • Chantefable – eine gemischte Vers- und Prosaform, die nur in „Aucassin et Nicolette“ zu finden ist
  • Mysterienspiel – eine Darstellung der christlichen Mysterien oder des Lebens von Heiligen
  • Moralspiel
  • Mirakelspiel
  • Passionsspiel
  • Predigt Joyeux – eine burleske Predigt

Renaissance-Theater

Das französische Theater des 16. Jahrhunderts durchlief ähnliche Entwicklungsmuster wie die anderen literarischen Gattungen jener Zeit. In den ersten Jahrzehnten des Jahrhunderts blieb das öffentliche Theater weitgehend an sein langes mittelalterliches Erbe von Mysterienspielen , Moralitätenspielen , Farcen und Gesellschaftsspielen gebunden , obwohl das Mysterienspiel nicht mehr in Mode war. Öffentliche Aufführungen wurden streng von einem Zunftsystem kontrolliert.

Die Gilde „Les Confrères de la Passion “ besaß die exklusiven Rechte an Theateraufführungen von Mysterienspielen in Paris. 1548 zwang die Furcht vor Gewalt oder Blasphemie aufgrund der wachsenden religiösen Spaltung in Frankreich das Pariser Parlament , die Aufführungen der Mysterienspiele in der Hauptstadt zu verbieten, obwohl sie andernorts weiterhin aufgeführt wurden. Gegen Ende des Jahrhunderts besaß nur noch die Gilde „Les Confrères de la Passion“ die alleinige Kontrolle über öffentliche Theateraufführungen in Paris und vermietete ihr Theater im Hôtel de Bourgogne zu hohen Preisen an Theatergruppen. 1597 [ 1 ] gab diese Gilde ihr Privileg auf, wodurch schließlich auch andere Theater und Theatergruppen in der Hauptstadt eröffnet werden konnten. Eine weitere Gilde, die „Enfants Sans-Souci“, war für Farcen und Gesellschaftsspiele zuständig, ebenso wie die „Clercs de la Basoche“, die ebenfalls Moralitätenspiele aufführten. Wie die „Confrères de la Passion“ geriet auch „la Basoche “ unter politische Beobachtung (die Stücke mussten von einem Überprüfungsausschuss genehmigt werden; Masken oder Figuren, die lebende Personen darstellten, waren nicht erlaubt) und wurden schließlich 1582 verboten.

Neben den zahlreichen Autoren dieser traditionellen Werke (wie den Farce-Autoren Pierre Gringore , Nicolas de La Chesnaye und André de la Vigne ) schrieb auch Marguerite de Navarre eine Reihe von Stücken, die dem traditionellen Mysterien- und Moralspiel nahestanden.

Bereits 1503 waren in Europa Originalfassungen von Sophokles , Seneca , Euripides , Aristophanes , Terenz und Plautus erhältlich, und in den folgenden 40 Jahren übersetzten und bearbeiteten Humanisten und Dichter diese Klassiker. In den 1540er Jahren entwickelte sich an französischen Universitäten (insbesondere ab 1553 an den Jesuitenkollegien) ein neulateinisches Theater (in lateinischer Sprache), dessen Stücke von Professoren wie George Buchanan und Marc Antoine Muret verfasst wurden und die Mitglieder der Pléiade nachhaltig prägten . Ab 1550 entstanden humanistische Theaterstücke in französischer Sprache. Prominente Persönlichkeiten wie Katharina von Medici förderten viele humanistische Stücke finanziell; so gab sie beispielsweise 1554 eine Übersetzung von Gian Giorgio Trissinos „ La Sofonisba“ in Auftrag , der ersten Tragödie in französischer Sprache. [ 2 ]

Der Einfluss Senecas war in der humanistischen Tragödie besonders stark. Seine Stücke – im Wesentlichen Kammerspiele, die wegen ihrer lyrischen Passagen und ihrer rhetorischen Kunst gelesen werden sollten – brachten in vielen humanistischen Tragödien eine Konzentration auf Rhetorik und Sprache anstelle der dramatischen Handlung.

Tragödie

Humanistische Tragödie

Die humanistische Tragödie nahm zwei unterschiedliche Richtungen:

  • Biblische Tragödie : Handlungen aus der Bibel – obwohl eng mit den mittelalterlichen Mysterienspielen verwandt, interpretierte die humanistische biblische Tragödie die biblischen Figuren nach klassischen Prinzipien neu und verdrängte sowohl komische Elemente als auch die Präsenz Gottes auf der Bühne. Die Handlungen wiesen oft deutliche Parallelen zu zeitgenössischen politischen und religiösen Themen auf, und es finden sich sowohl protestantische als auch katholische Dramatiker.
  • Antike Tragödie : Handlungen aus der Mythologie oder Geschichte – sie wiesen oft deutliche Parallelen zu zeitgenössischen politischen und religiösen Angelegenheiten auf.

Während der Hochphase der Bürgerkriege (1570–1580) entstand neben den bereits bestehenden Gattungen der antiken Tragödie und Komödie eine dritte Kategorie des kämpferischen Theaters. Diese neue Theaterform zeichnete sich durch explizite politische und religiöse Themen aus, die den turbulenten Zeitkontext widerspiegelten. Ziel dieses Artikels ist es, die Entwicklung und Bedeutung dieses kämpferischen Theaters während der Bürgerkriegszeit zu untersuchen und weiter auszuführen.

Das militante Theater jener Zeit war stark von den vorherrschenden politischen und religiösen Spannungen geprägt. Die Handlungen entstammten oft der Mythologie oder der Geschichte und präsentierten Erzählungen mit deutlichen Parallelen zu zeitgenössischen politischen Ereignissen und religiösen Konflikten. Dies ermöglichte es dem Publikum, sich auf einer persönlichen und ideologischen Ebene mit den Aufführungen zu identifizieren.

Die in dieser Theatergattung aufgeführten Stücke dienten oft als Vehikel für politische Kommentare und Gesellschaftskritik. Sie behandelten Themen wie Machtkämpfe, Machtmissbrauch, Korruption, religiöse Verfolgung und die Folgen des Krieges. Durch eindringliche und provokante Erzählweisen versuchten diese Stücke, das Publikum zu fesseln und zum Nachdenken über die turbulenten Zeiten, in denen es lebte, anzuregen.

Ein bemerkenswertes Merkmal des militanten Theaters war der Einsatz von Allegorie und Symbolik. Dramatiker verwendeten Metaphern und allegorische Figuren, um politische Persönlichkeiten, religiöse Gruppierungen oder ideologische Bewegungen darzustellen. Dieser verschleierte Ansatz erlaubte es ihnen, heikle Themen anzusprechen, ohne direkter Zensur oder Vergeltungsmaßnahmen ausgesetzt zu sein.

Die Schauspieler und Dramatiker des militanten Theaters waren aufgrund der politisch brisanten Natur ihrer Werke erheblichen Risiken ausgesetzt. Zensur, Überwachung und sogar Inhaftierung stellten ständige Bedrohungen dar. Dennoch zogen die Anziehungskraft und die Wirkung dieser Aufführungen ein Publikum an, das Katharsis, Bestätigung und ein tieferes Verständnis des soziopolitischen Klimas suchte.

Obwohl das militante Theater während der Bürgerkriege ein Produkt seiner Zeit war, reichte sein Einfluss weit über den unmittelbaren historischen Kontext hinaus. Es legte den Grundstein für die Entwicklung nachfolgender Formen des politisch und sozial engagierten Theaters und prägte die Theaterlandschaft nachhaltig.

Zeitgenössische Tragödie
  • Zeitgenössische Tragödie : Handlungen, die aktuellen Ereignissen entnommen sind

Neben ihrer Tätigkeit als Übersetzer und Bearbeiter von Theaterstücken untersuchten die Humanisten auch klassische Theorien der dramatischen Struktur, Handlung und Charakterisierung. Horaz wurde in den 1540er Jahren übersetzt, war aber bereits im gesamten Mittelalter zugänglich. Eine vollständige Fassung von Aristoteles ’ Poetik erschien später (zuerst 1570 in einer italienischen Übersetzung), doch seine Ideen zirkulierten (in stark gekürzter Form) schon im 13. Jahrhundert in Hermann des Deutschen lateinischer Übersetzung von Averroes ’ arabischer Glosse. Weitere Übersetzungen der Poetik erschienen in der ersten Hälfte des 16. Jahrhunderts; von Bedeutung waren auch die Kommentare zu Aristoteles’ Poetik von Julius Caesar Scaliger, die in den 1560er Jahren erschienen. Die Grammatiker Diomedes und Aelius Donatus aus dem 4. Jahrhundert waren ebenfalls eine Quelle klassischer Theorie. Die Italiener des 16. Jahrhunderts spielten eine zentrale Rolle bei der Veröffentlichung und Interpretation klassischer Dramentheorie, und ihre Werke hatten einen bedeutenden Einfluss auf das französische Theater. Lodovico Castelvetros auf Aristoteles basierende „ Kunst der Dichtung“ (1570) war eine der ersten Darlegungen der drei Einheiten ; dieses Werk beeinflusste Jean de la Tailles „ Kunst der Tragödie“ (1572). Auch das italienische Theater (wie die Tragödie von Gian Giorgio Trissino ) und Debatten über Anstand (wie sie etwa durch Sperone Speronis Drama „Canace“ und Giovanni Battista Giraldis Drama „ Orbecche “ ausgelöst wurden ) prägten die französische Tradition.

In the same spirit of imitation—and adaptation—of classical sources that had informed the poetic compositions of La Pléiade, French humanist writers recommended that tragedy should be in five acts and have three main characters of noble rank; the play should begin in the middle of the action (in medias res), use noble language and not show scenes of horror on the stage. Some writers (like Lazare de Baïf and Thomas Sébillet) attempted to link the medieval tradition of morality plays and farces to classical theatre, but Joachim du Bellay rejected this claim and elevated classical tragedy and comedy to a higher dignity. Of greater difficulty for the theorists was the incorporation of Aristotle's notion of "catharsis" or the purgation of emotions with Renaissance theatre, which remained profoundly attached to both pleasing the audience and to the rhetorical aim of showing moral examples (exemplum).

Étienne Jodelle's Cléopâtre captive (1553) tells the impassioned fears and doubts of Cleopatra contemplating suicide — has the distinction of being the first original French play to follow Horace's classical precepts on structure (the play is in five acts and respects more or less the unities of time, place and action) and is extremely close to the ancient model: the prologue is introduced by a shade, there is a classical chorus which comments on the action and talks directly to the characters, and the tragic ending is described by a messenger.

Mellin de Saint-Gelais's translation of Gian Giorgio Trissino's La Sophonisbe—the first modern regular tragedy based on ancient models which tells the story of the noble Sophonisba's suicide (rather than be taken as captive by Rome)—was an enormous success at the court when performed in 1556.

Select list of authors and works of humanist tragedy:

(Siehe die Dramatiker Antoine de Montchrestien , Alexandre Hardy und Jean de Schelandre für Tragödien um 1600–1610.)

Komödie

Neben der Tragödie adaptierten europäische Humanisten auch die antike Komödientradition, und bereits im 15. Jahrhundert entwickelte das Italien der Renaissance eine Form der humanistischen lateinischen Komödie. Obwohl die Alten sich weniger theoretisch mit der Komödie auseinandergesetzt hatten, nutzten die Humanisten die Lehren des Aelius Donatus (4. Jahrhundert n. Chr.), Horaz , Aristoteles und die Werke des Terenz , um ein Regelwerk zu erarbeiten: Die Komödie sollte Laster durch die Aufdeckung der Wahrheit korrigieren; sie sollte ein glückliches Ende haben; die Komödie verwendet eine einfachere Sprache als die Tragödie; sie schildert nicht die großen Ereignisse von Staaten und Herrschern, sondern das Privatleben der Menschen, und ihr Hauptthema ist die Liebe.

Obwohl sich einige französische Autoren eng an die antiken Vorbilder anlehnten ( Pierre de Ronsard übersetzte während seiner Studienzeit einen Teil von Aristophanes ' „Plutus“), zeigt die französische Komödientradition insgesamt eine große Bandbreite an Anleihen aus allen möglichen Quellen: mittelalterliche Farce (die während des gesamten Jahrhunderts immens populär blieb), Kurzgeschichte, italienische humanistische Komödien und „La Celestina“ (von Fernando de Rojas ).

Ausgewählte Liste von Autoren und Werken der Renaissance-Komödie:

In den letzten Jahrzehnten des Jahrhunderts überschwemmten vier weitere Theaterformen aus Italien – die nicht den strengen Regeln des klassischen Theaters folgten – die französischen Bühnen:

  • Die Commedia dell'arte – ein improvisatorisches Theater mit festen Typen (Harlekin, Colombo), das 1545 in Padua gegründet wurde ; ab 1576 wurden italienische Truppen nach Frankreich eingeladen.
  • Die Tragikomödie – eine Bühnenfassung des Abenteuerromans mit Liebenden, Rittern, Verkleidungen und Magie. Die bekannteste dieser Adaptionen ist Robert Garniers Bradamante ( 1580), eine Bearbeitung von Ariostos Orlando furioso .
  • das Pastoral – nach dem Vorbild von Giambattista Guarinis „Pastor fido“ („Der treue Hirte“), Tassos „Aminta“ und Antonio Ongaros „Alceo“ (selbst inspiriert von Jacopo Sannazaro und Jorge de Montemayor ). Die ersten französischen Pastoralen waren kurze Theaterstücke, die vor einer Tragödie aufgeführt wurden, später aber auf fünf Akte erweitert wurden. Nicolas de Montreux schrieb drei Pastoralen: Athlette (1585), Diane (1592) und Arimène ou le berger désespéré (1597).
  • Die Ballets de cour (Hofballette) – eine allegorische und fantastische Mischung aus Tanz und Theater. Das berühmteste dieser Ballette ist das „Ballet comique de la reine“ (1581).

Am Ende des Jahrhunderts sollte Robert Garnier der einflussreichste französische Dramatiker sein – gemessen an der Bandbreite seiner Stile und seiner Beherrschung der neuen Formen .

Alle diese vielseitigen Traditionen sollten sich im „barocken“ Theater des frühen 17. Jahrhunderts weiterentwickeln, bevor sich der französische „Klassizismus“ schließlich durchsetzen sollte.

Theater und Theatergruppen der Frühen Neuzeit

Neben öffentlichen Theatern wurden Stücke auch in Privathäusern, am Hof ​​und an der Universität aufgeführt. In der ersten Hälfte des Jahrhunderts zeigten das Publikum, das humanistische Theater der Hochschulen und das Hoftheater äußerst unterschiedliche Geschmäcker. Während beispielsweise die Tragikomödie im ersten Jahrzehnt am Hof ​​in Mode war, interessierte sich das Publikum eher für die Tragödie.

Die frühen Pariser Theater befanden sich oft in bestehenden Gebäuden wie Tennisplätzen ; ihre Bühnen waren äußerst schmal, und Einrichtungen für Bühnenbilder und Szenenwechsel fehlten häufig (was die Entwicklung eines einheitlichen Raumgefühls förderte). Später entwickelten die Theater aufwendige Bühnensysteme und Dekorationen, die für die ritterlichen Ausritte in den Tragikomödien der ersten Hälfte des Jahrhunderts modern waren.

Zu Beginn des Jahrhunderts fanden die Theateraufführungen zweimal wöchentlich um 14 oder 15 Uhr statt. Die Aufführungen umfassten oft mehrere Werke: einen komischen Prolog, gefolgt von einer Tragödie oder Tragikomödie, einer Farce und schließlich einem Lied. Adlige saßen während der Vorstellung mitunter seitlich der Bühne. Da es unmöglich war, das Saallicht zu dimmen, waren sich die Zuschauer stets ihrer Anwesenheit bewusst und unterhielten sich während der Aufführungen recht lautstark. Der Bereich direkt vor der Bühne, das „Parterre“, war den Männern vorbehalten, doch da die Tickets dort am günstigsten waren, saßen dort meist Menschen aus allen Gesellschaftsschichten. Elegante Leute verfolgten die Vorstellung von den Galerien aus. Fürsten, Musketiere und königliche Pagen hatten freien Eintritt. Vor 1630 war es für anständige Frauen unüblich, ins Theater zu gehen.

Im Gegensatz zu England gab es in Frankreich keine Beschränkungen für Frauen, die auf der Bühne auftraten. Die Karriere von Schauspielern beiderlei Geschlechts wurde jedoch von der katholischen Kirche (Schauspieler wurden exkommuniziert ) und der asketischen jansenistischen Bewegung als moralisch verwerflich angesehen. Schauspieler trugen typischerweise fantasievolle Künstlernamen, die typische Rollen oder stereotype Charaktere beschrieben. [ 3 ]

Neben inszenierten Komödien und Tragödien besuchten die Pariser auch Aufführungen italienischer Schauspielgruppen, die Commedia dell'arte , eine Art improvisiertes, typenbasiertes Theater, aufführten. Die Figuren der Commedia dell'arte hatten einen tiefgreifenden Einfluss auf das französische Theater, und man findet Spuren von ihnen in den Prahlerfiguren, Narren, Liebenden, alten Männern und listigen Dienern, die das französische Theater bevölkern.

Die Oper kam in der zweiten Hälfte des Jahrhunderts nach Frankreich.

Die wichtigsten Theater und Ensembles in Paris:

Außerhalb von Paris, in den Vororten und in der Provinz, gab es viele wandernde Theatergruppen. Molière begann seine Karriere in einer solchen Gruppe.

Der königliche Hof und andere Adelshäuser spielten eine bedeutende Rolle bei der Organisation von Theateraufführungen, Hofballetten , Scheingefechten und anderen Unterhaltungsformen im Rahmen ihrer Festlichkeiten. In manchen Fällen übernahmen die Adligen selbst die Rollen der Tänzer und Schauspieler. Die frühen Jahre in Versailles – vor der massiven Erweiterung der Residenz – waren ganz diesen Vergnügungen gewidmet, und ähnliche Spektakel wurden während der gesamten Regierungszeit fortgesetzt. Kupferstiche zeigen Ludwig XIV. und den Hofstaat vor dem Marmorhof von Versailles, wo sie einer Theateraufführung beiwohnen.

Die überwiegende Mehrheit der im 17. Jahrhundert verfassten Theaterstücke war in Versform geschrieben (bemerkenswerte Ausnahmen bilden einige Komödien Molières). Abgesehen von den lyrischen Passagen war das Versmaß in diesen Stücken ein zwölfsilbiger Vers (der „ Alexandrin “) mit einer regelmäßigen Pause oder „ Cesura “ nach der sechsten Silbe. Diese Verse wurden zu gereimten Paaren zusammengefasst, wobei sich „feminine“ (d. h. auf ein stummes e endende) und „maskuline“ (d. h. auf einen anderen Vokal als ein stummes e, einen Konsonanten oder einen Nasal endende) Reime abwechselten.

Barocktheater

Das französische Theater des 17. Jahrhunderts wird oft auf drei große Namen – Pierre Corneille , Molière und Jean Racine – und den Triumph des „Klassizismus“ reduziert; die Wahrheit ist jedoch weitaus komplizierter.

Das Theater zu Beginn des Jahrhunderts war von den Genres und Dramatikern der vorherigen Generation geprägt. Vérenice Flores war in dieser Hinsicht die einflussreichste Persönlichkeit . Obwohl der Königshof der Tragödie überdrüssig geworden war (und die eher eskapistische Tragikomödie bevorzugte ), hielt das Theaterpublikum weiterhin an der Tragödie fest. Dies änderte sich in den 1630er und 1640er Jahren, als, beeinflusst von den langen Barockromanen jener Zeit, die Tragikomödie – ein heroisches und magisches Abenteuer von Rittern und Jungfrauen – zum dominierenden Genre wurde. Der überwältigende Erfolg von Corneilles „Le Cid“ (1637) und „Horace“ (1640) brachte die Tragödie zurück in Mode, wo sie für den Rest des Jahrhunderts bestehen blieb.

Die wichtigste Quelle für das tragische Theater waren Seneca und die Lehren von Horaz und Aristoteles (sowie moderne Kommentare von Julius Caesar Scaliger und Lodovico Castelvetro ), obwohl die Handlungen auch klassischen Autoren wie Plutarch , Sueton usw. und Kurzgeschichtensammlungen (italienischer, französischer und spanischer Herkunft) entlehnt wurden. Die griechischen Tragödiendichter ( Sophokles , Euripides ) gewannen Mitte des Jahrhunderts zunehmend an Bedeutung. Wichtige Vorbilder für Komödie, Tragödie und Tragikomödie des Jahrhunderts lieferten auch die spanischen Dramatiker Pedro Calderón de la Barca , Tirso de Molina und Lope de Vega , deren Werke häufig ins Französische übersetzt und für die französische Bühne adaptiert wurden. Wichtige Theatermodelle lieferte auch die italienische Bühne (einschließlich der Pastoral ), und Italien war auch eine wichtige Quelle für theoretische Diskussionen über das Theater, insbesondere im Hinblick auf das Decorum (siehe beispielsweise die Debatten über Sperone Speronis Stück Canace und Giovanni Battista Giraldis Stück Orbecche ). [ 4 ]

Regelmäßige Komödien (d. h. Komödien in fünf Akten nach dem Vorbild von Plautus oder Terenz und den Lehren des Aelius Donatus ) waren um die Jahrhundertwende auf der Bühne seltener als Tragödien und Tragikomödien, da das komödiantische Element der frühen Bühne von der Farce, dem satirischen Monolog und der italienischen Commedia dell’arte dominiert wurde . Jean Rotrou und Pierre Corneille kehrten kurz vor 1630 zur regelmäßigen Komödie zurück.

Corneilles Tragödien waren seltsamerweise nicht tragisch (seine erste Fassung von „Le Cid“ wurde sogar als Tragikomödie geführt), denn sie hatten ein glückliches Ende. In seinen theatertheoretischen Arbeiten definierte Corneille Komödie und Tragödie anhand folgender Annahmen neu:

  • Die Bühne – sowohl in Komödien als auch in Tragödien – sollte edle Charaktere zeigen (dadurch würden viele der für die Farce typischen, niederen Charaktere aus Corneilles Komödien verschwinden). Edle Charaktere sollten nicht als niederträchtig dargestellt werden (verwerfliche Taten gehen in Corneilles Stücken im Allgemeinen auf nicht-edle Charaktere zurück).
  • Die Tragödie behandelt Staatsangelegenheiten (Kriege, dynastische Ehen), die Komödie die Liebe. Ein Werk muss nicht zwangsläufig ein tragisches Ende haben, um als tragisch zu gelten.
  • Obwohl Aristoteles die Katharsis (die Reinigung der Gefühle) als Ziel der Tragödie ansieht, stellt dies lediglich ein Ideal dar. Gemäß den damaligen Moralvorstellungen durften Theaterstücke weder die Belohnung des Bösen noch die Erniedrigung des Adels zeigen.

Die Geschichte der öffentlichen und kritischen Reaktionen auf Corneilles „Le Cid“ ist in anderen Artikeln nachzulesen (er wurde für seinen Umgang mit Quellen, für die Verletzung des guten Geschmacks und für andere Unregelmäßigkeiten, die nicht den aristotelischen oder horazischen Regeln entsprachen, kritisiert), doch die Wirkung war überwältigend. Kardinal Richelieu beauftragte die neu gegründete Académie française mit der Untersuchung und Stellungnahme zu den Kritikpunkten (es war das erste offizielle Urteil der Akademie), und die Kontroverse offenbart ein wachsendes Bestreben, Theater und Theaterformen zu kontrollieren und zu regulieren. Dies sollte der Beginn des Klassizismus im 17. Jahrhundert sein.

Corneille schrieb bis 1674 weiterhin Theaterstücke (hauptsächlich Tragödien, aber auch etwas, das er „heroische Komödien“ nannte), und viele davon waren weiterhin erfolgreich, obwohl die „Unregelmäßigkeiten“ seiner Theatermethoden zunehmend kritisiert wurden (insbesondere von François Hédelin, Abbé d'Aubignac ), und der Erfolg von Jean Racine ab den späten 1660er Jahren das Ende seiner Vormachtstellung signalisierte.

Auswahlliste von Dramatikern und Stücken mit Angabe des Genres (die Datumsangaben sind oft ungefähr, da das Veröffentlichungsdatum in der Regel lange nach dem Datum der Uraufführung lag):

  • Antoine de Montchrestien (ca. 1575–1621)
    • Sophonisbe alias La Cathaginoise alias La Liberté (Tragödie) – 1596
    • La Reine d'Ecosse alias L'Ecossaise (Tragödie) – 1601
    • Aman (Tragödie) – 1601
    • La Bergerie (Pastorale) – 1601
    • Hektor (Tragödie) – 1604
  • Jean de Schelandre (ca. 1585–1635)
    • Tyr et Sidon, ou les funestes amours de Belcar et Méliane (1608)
  • Alexandre Hardy (1572–ca. 1632) – Hardy soll 600 Theaterstücke geschrieben haben; nur 34 sind uns erhalten geblieben.
    • Scédase, ou l'hospitalité violée (Tragödie) – 1624
    • La Force du sang (Tragikomödie) – 1625 (Die Handlung basiert auf einer Kurzgeschichte von Cervantes)
    • Lucrèce, ou l'Adultère puni (Tragödie) – 1628
  • Honorat de Bueil, Seigneur de Racan (1589–1670)
    • Les Bergeries (Pastorale) – 1625
  • Théophile de Viau (1590–1626)
    • Les Amours tragiques de Pyrame et Thisbé (Tragödie) – 1621
  • François le Métel de Boisrobert (1592–1662)
    • Didon la chaste ou Les Amours de Hiarbas (Tragödie) – 1642
  • Jean Mairet (1604–1686)
    • La Sylve (pastorale Tragikomödie) – um 1626
    • La Silvanire, ou La Morte vive (pastorale Tragikomödie) – 1630
    • Les Galanteries du Duc d'Ossonne Vice-Roi de Naples (Komödie) – 1632
    • La Sophonisbe (Tragödie) – 1634
    • La Virginie (Tragikomödie) – 1636
  • François Tristan l'Hermite (1601–1655)
    • Mariamne (Tragödie) – 1636
    • Penthée (Tragödie) – 1637
    • La Mort de Seneque (Tragödie) – 1644
    • La Mort de Crispe (Tragödie) – 1645
    • Der Parasit – 1653
  • Jean Rotrou (1609–1650)
    • La Bague de l'oubli (Komödie) – 1629
    • La Belle Alphrède (Komödie) – 1639
    • Laure persécutée (Tragikomödie) – 1637
    • Le Véritable saint Genest (Tragödie) – 1645
    • Venceslas (Tragikomödie) – 1647
    • Cosroès (Tragödie) – 1648
  • Pierre Corneille (1606–1684)
    • Mélite (Komödie) – 1629 [ 5 ]
    • Clitandre (Tragikomödie, später Tragödie) – 1631
    • La Veuve (Komödie) – 1631
    • La Place Royale (Komödie) – 1633
    • Médée (Tragödie) – 1635
    • L'Illusion comique (Komödie) – 1636
    • Le Cid (Tragikomödie, später Tragödie) – 1637
    • Horaz (Tragödie) – 1640
    • Cinna (Tragödie) – 1640
    • Polyeucte („christliche“ Tragödie) – ca. 1641
    • La Mort de Pompée (Tragödie) – 1642
    • Le Menteur (Komödie) – 1643
    • Rodogune, Prinzessin des Parthes (Tragödie) – 1644
    • Heraklius, Empereur d'Orient (Tragödie) – 1647
    • Don Sanche d'Aragon (heroische Komödie) – 1649
    • Nikoméde (Tragödie) – 1650
    • Sertorius (Tragödie) – 1662
    • Sophonisbe (Tragödie) – 1663
    • Othon (Tragödie) – 1664
    • Tite et Bérénice („Heldenkomödie“) – 1670
    • Suréna, général des Parthes (Tragödie) – 1674
  • Pierre du Ryer (1606–1658)
    • Lucrèce (Tragödie) – 1636
    • Alcione – 1638
    • Scévola (Tragödie) – 1644
  • Jean Desmarets (1595–1676)
    • Les Visionnaires (Komödie) – 1637
    • Erigone (Prosagedicht) – 1638
    • Scipion (Vers-Tragödie) – 1639
  • François Hédelin, Abbé d'Aubignac (1604–1676)
    • La Cyminde – 1642
    • La Pucelle d'Orléans – 1642
    • Zénobie (Tragödie) – 1647, geschrieben mit der Absicht, ein Modell zu liefern, in dem die strengen Regeln des Dramas befolgt wurden.
    • Le Martyre de Sainte Catherine (Tragödie) – 1650
  • Paul Scarron (1610–1660)
    • Jodelet – 1645
    • Don Japhel d'Arménie – 1653
  • Isaac de Benserade (ca. 1613–1691)
    • Cléopâtre (Tragödie) – 1635
  • Samuel Chappuzeau – 1625 – 1701
    • Le Cercle des femmes ou le Secret du Lit Nuptial 1656 (Komödie, Prosa)
    • Damon et Pythias, ou le Triomphe de l'Amour et de l'Amitié (Tragikomödie) 1657
    • Armetzar ou les Amis ennemis (Tragikomödie) 1658
    • Le Riche mécontent ou le noble imaginaire (Komödie) 1660
    • L'Académie des Femmes, (Farce, in Versen), Paris, 1661
    • Le Colin-Maillard (Farce, Comedie Facetieuse), Paris, 1662
    • L'Avare duppé, ou l'Homme de paille, (Komödie) Paris, 1663
    • Les Eaux de Pirmont – 1669

Klassizismus des 17. Jahrhunderts

Der Begriff Klassizismus impliziert in der Literatur Vorstellungen von Ordnung, Klarheit, moralischer Zielsetzung und gutem Geschmack. Viele dieser Vorstellungen sind direkt von den Werken Aristoteles' und Horaz' sowie von klassischen griechischen und römischen Meisterwerken inspiriert.

Im französischen klassischen Theater (auch französischer Klassizismus genannt ) [ 6 ] sollte ein Theaterstück den drei Einheiten folgen :

  • Einheitlichkeit des Schauplatzes : Die Kulisse sollte sich nicht verändern. In der Praxis führte dies häufig zu der Formulierung „Burg, Innenansicht“. Schlachten finden außerhalb der Bühne statt.
  • Zeitliche Einheit : Idealerweise sollte das gesamte Stück innerhalb von 24 Stunden spielen.
  • Einheit der Handlung : Es sollte eine zentrale Geschichte geben, mit der alle Nebenhandlungen verknüpft sein sollten.

Obwohl sie auf klassischen Beispielen basierten, galten die Einheitlichkeit von Ort und Zeit als unerlässlich für das vollständige Eintauchen des Zuschauers in das dramatische Geschehen; weit verstreute Szenen in China oder Afrika oder über viele Jahre hinweg würden – so die Kritiker – die Illusion des Theaters zerstören. Manchmal wird die Einheitlichkeit der Handlung mit der Vorstellung verknüpft, dass keine Figur unerwartet spät im Drama auftauchen sollte.

Mit den theatralischen Einheiten sind folgende Konzepte verbunden:

  • " Les bienséances ": Literatur sollte moralische Grundsätze und guten Geschmack respektieren; nichts, was gegen diese Grundsätze verstößt, sollte präsentiert werden, selbst wenn es sich um historische Ereignisse handelt.
  • „ La vraisemblance “: Handlungen sollten glaubwürdig sein. Wenn historische Ereignisse der Glaubwürdigkeit widersprechen, rieten einige Kritiker zur Glaubwürdigkeit. Das Kriterium der Glaubwürdigkeit wurde mitunter auch zur Kritik an Monologen herangezogen, und in spätklassischen Dramen haben die Figuren fast immer Vertraute (Diener, Freunde, Ammen), denen sie ihre Gefühle offenbaren.

Diese Regeln schlossen viele Elemente aus, die in der barocken Tragikomödie üblich waren: fliegende Pferde, ritterliche Schlachten, magische Reisen in ferne Länder und den Deus ex machina . Die Verstümmelung des Hippolyte durch ein Monster in Phèdre konnte nur außerhalb der Bühne stattfinden.

  • Schließlich sollten Literatur und Kunst bewusst dem Grundsatz des Horaz folgen, „zu gefallen und zu erziehen“ („aut delectare aut prodesse est“).

Diese „Regeln“ oder „Kodizes“ wurden selten vollständig befolgt, und viele Meisterwerke des Jahrhunderts brachen diese Regeln absichtlich, um die emotionale Wirkung zu verstärken:

  • Corneilles „Le Cid“ wurde dafür kritisiert, dass Rodrigue vor Chimène erscheint, nachdem er ihren Vater getötet hat – ein Verstoß gegen die Moralvorstellungen.

Theater unter Ludwig XIV.

In den 1660er Jahren hatte sich der Klassizismus endgültig im französischen Theater durchgesetzt. Das wichtigste theoretische Werk zum Theater aus dieser Zeit war François Hedelins, Abbé d'Aubignacs „Pratique du théâtre“ (1657), und die Vorgaben dieses Werkes zeigen, inwieweit der „französische Klassizismus“ bereit war, die Regeln der klassischen Tragödie zu modifizieren, um die Einheit und den Anstand zu wahren (d'Aubignac beispielsweise hielt die Tragödien von Ödipus und Antigone für ungeeignet für die zeitgenössische Bühne).

Obwohl Pierre Corneille bis zu seinem Lebensende Tragödien verfasste, stellten die Werke Jean Racines ab den späten 1660er Jahren die späten Stücke des älteren Dramatikers völlig in den Schatten. Racines Tragödien – inspiriert von griechischen Mythen, Euripides , Sophokles und Seneca – verdichteten ihre Handlung zu einem Geflecht leidenschaftlicher und pflichtbedingter Konflikte zwischen einer kleinen Gruppe edler Charaktere und konzentrierten sich auf deren Dilemmata sowie die Komplexität ihrer unerfüllten Sehnsüchte und ihres Hasses. Racines poetische Meisterschaft lag in der Darstellung von Pathos und Liebesleiden (wie etwa Phèdres Liebe zu ihrem Stiefsohn), und sein Einfluss war so groß, dass die emotionale Krise bis zum Ende des Jahrhunderts das vorherrschende Motiv der Tragödie bleiben sollte. Racines zwei späte Stücke („Esther“ und „Athalie“) eröffneten neue Wege für die Auseinandersetzung mit biblischen Themen und für den Einsatz des Theaters in der Erziehung junger Frauen.

Die Tragödie der letzten beiden Jahrzehnte des Jahrhunderts und der ersten Jahre des 18. Jahrhunderts war von Inszenierungen der Klassiker von Pierre Corneille und Racine geprägt, doch insgesamt hatte die Begeisterung des Publikums für die Tragödie stark nachgelassen: Die Theatertragödie verblasste angesichts der düsteren wirtschaftlichen und demografischen Probleme am Ende des Jahrhunderts, und die Gesellschaftskomödie (siehe unten) übernahm viele der moralischen Ziele der Tragödie. Zu den weiteren Tragödiendichtern des späteren Jahrhunderts zählen: Claude Boyer , Michel Le Clerc , Jacques Pradon , Jean Galbert de Campistron , Jean de La Chapelle , Antoine d'Aubigny de la Fosse , Abbé Charles-Claude Geneste und Prosper Jolyot de Crébillon . Gegen Ende des Jahrhunderts zeigte sich insbesondere in den Stücken Crébillons gelegentlich eine Rückkehr zur Theatralik des Jahrhundertbeginns: mehrere Episoden, übertriebene Furcht und Mitleid sowie die Darstellung grausamer Handlungen auf der Bühne.

Die frühe französische Oper erfreute sich in dieser Zeit besonderer Beliebtheit am Königshof, und der Komponist Jean-Baptiste Lully war überaus produktiv (siehe dazu den Artikel über den Komponisten und die Hofballette dieser Epoche). Seine musikalischen Werke führten die Tradition der Tragikomödie (insbesondere der „Pièces à Machines“) und des Hofballetts fort und präsentierten gelegentlich auch tragische Handlungen (sogenannte „Tragedédies en Musique“). Zu den Dramatikern, die mit Lully zusammenarbeiteten, zählten Pierre Corneille und Molière , doch der bedeutendste Librettist war Philippe Quinault , der Komödien, Tragödien und Tragikomödien verfasste.

Die Komödie der zweiten Hälfte des Jahrhunderts wurde von Molière dominiert . Als erfahrener Schauspieler, Meister der Farce, des Slapstick, des italienischen und spanischen Theaters (siehe oben) und des „normalen“ Theaters nach dem Vorbild von Plautus und Terenz war Molières Werk umfangreich und vielfältig. Ihm wird die moderne Form der französischen Sittenkomödie („comédie de mœurs“) und der Charakterkomödie („comédie de caractère“) zugeschrieben. Seine urkomischen Satiren auf habgierige Väter, „ précieuses “, Emporkömmlinge, Ärzte und aufgeblasene Literaten waren überaus erfolgreich, doch seine Komödien über religiöse Heuchelei („ Tartuffe “) und Libertinage („ Don Juan “) brachten ihm viel Kritik vonseiten der Kirche ein, und „Tartuffe“ wurde nur dank der Intervention des Königs aufgeführt. Viele von Molières Komödien, wie „Tartuffe“, „Don Juan“ und „Der Menschenfeind “, bewegten sich zwischen Farce und finsterstem Drama, und die Enden von „Don Juan“ und „Der Menschenfeind“ sind alles andere als rein komisch.

Die Komödie bis zum Ende des Jahrhunderts sollte den von Molière eingeschlagenen Weg weitergehen: die Satire auf die zeitgenössischen Moralvorstellungen und Sitten sowie die „normale“ Komödie würden dominieren, und die letzte große „Komödie“ der Regierungszeit Ludwigs XIV., Alain-René Lesages „Turcaret“, ist ein ungemein düsteres Stück, in dem fast keine Figur positive Eigenschaften aufweist.

Auswahlliste französischer Theaterstücke nach 1659:

18. Jahrhundert

Das französische Theater des 18. Jahrhunderts erlebte eine Blütezeit mit einflussreichen Dramatikern wie Voltaire , bekannt für Werke wie Œdipe (1718) und Zaïre (1732), und Marivaux , dessen Komödien die Komplexität der Liebe erforschten, während Denis Diderot die bürgerliche Tragödie einführte und Beaumarchais mit Le Barbier de Séville (1775) und Le Mariage de Figaro (1778) die Komödie revolutionierte; unterdessen kritisierte Jean-Jacques Rousseau in seinem Brief an M. D'Alembert über Spektakel die Rolle des Theaters in der Gesellschaft und trug so zu einem reichen Diskurs bei, der Politik, Philosophie und dramatische Künste miteinander verknüpfte.

Auswahl französischer Theaterstücke des 18. Jahrhunderts:

19. Jahrhundert

Die Hauptschlacht der Romantik in Frankreich wurde im Theater ausgetragen, jedoch nicht gegen das Theater selbst. Die ersten Jahre des Jahrhunderts waren geprägt von einer Wiederbelebung des Klassizismus und klassisch inspirierter Tragödien, oft mit Themen wie nationalem Opfer oder patriotischem Heldentum im Geiste der Revolution. Doch die Inszenierung von Victor Hugos „ Hernani“ im Jahr 1830 markierte den Triumph der Romantik auf der Bühne (eine Beschreibung der turbulenten Premiere findet sich bei Théophile Gautier). Die dramatischen Einheiten von Zeit und Ort wurden aufgehoben, tragische und komische Elemente traten gemeinsam auf, und die metrische Freiheit hielt Einzug. Geprägt von den Dramen Friedrich Schillers , wählten die Romantiker oft Sujets aus historischen Epochen (die französische Renaissance , die Herrschaft Ludwigs XIII .) und stilisierten zum Scheitern verurteilte Adlige (rebellische Fürsten und Geächtete) oder missverstandene Künstler (Vignys Stück, basierend auf dem Leben von Thomas Chatterton ).

Mitte des Jahrhunderts spiegelte das Theater zunehmend eine realistische Tendenz wider, die mit dem Naturalismus in Verbindung gebracht wurde . Diese Tendenzen zeigen sich in den Theatermelodramen jener Zeit und, in noch drastischerer und grausamerer Form, im Grand Guignol gegen Ende des Jahrhunderts. Neben den Melodramen wandte sich das populäre und bürgerliche Theater Mitte des Jahrhunderts dem Realismus zu, etwa in den gelungenen bürgerlichen Farcen von Eugène Marin Labiche und den moralischen Dramen von Émile Augier . Ebenfalls populär waren die Operetten, Farcen und Komödien von Ludovic Halévy , Henri Meilhac und, um die Jahrhundertwende, von Georges Feydeau . Vor dem Krieg war Octave Mirbeaus große Komödie „Les affaires sont les affaires “ („ Business Is Business “) (1903) das erfolgreichste Stück .

Die Lyrik Baudelaires und ein Großteil der Literatur der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts (des sogenannten „ Fin de Siècle “) wurden aufgrund ihrer drastischen Inhalte oder moralischen Visionen oft als „ dekadent “ bezeichnet. Mit der Veröffentlichung von Jean Moréas „Symbolistischem Manifest“ im Jahr 1886 setzte sich jedoch der Begriff Symbolismus als Bezeichnung für die neue literarische Strömung durch. Auch im Theater fand der Symbolismus in den Werken von Schriftstellern wie Villiers de l’Isle-Adam und Maurice Maeterlinck Ausdruck.

20. Jahrhundert

Der bedeutendste Dramatiker Frankreichs um die Jahrhundertwende war Alfred Jarry . Die Wirkung seiner Stücke, vor allem von „Ubu Roi“ , war beim zeitgenössischen Publikum enorm und hat bis heute einen großen Einfluss ausgeübt, unter anderem auf Monty Python's Flying Circus und The Young Ones .

Das französische Avantgarde-Theater der Nachkriegszeit des Ersten Weltkriegs war maßgeblich von Dadaismus und Surrealismus geprägt . Die surrealistische Bewegung war bis zum Zweiten Weltkrieg eine treibende Kraft im experimentellen Schreiben und in der internationalen Kunstwelt, und die Technik der Surrealisten eignete sich besonders gut für Lyrik und Theater, vor allem in den Theaterwerken von Antonin Artaud und Guillaume Apollinaire .

Das Theater der 1920er und 1930er Jahre erfuhr weitere Veränderungen in einem losen Zusammenschluss von Theatern (dem sogenannten „Kartell“) um die Regisseure und Produzenten Louis Jouvet , Charles Dullin , Gaston Baty sowie Ludmila und Georges Pitoëff . Sie inszenierten französische Werke von Jean Giraudoux , Jules Romains , Jean Anouilh und Jean-Paul Sartre sowie griechische und Shakespeare-Stücke und Werke von Luigi Pirandello , Anton Tschechow und George Bernard Shaw .

Inspiriert von den Theaterexperimenten der ersten Hälfte des Jahrhunderts und den Schrecken des Krieges, verweigerte das Pariser Avantgarde-Theater, das „Neue Theater“ – vom Kritiker Martin Esslin in Anlehnung an Eugène Ionesco , Samuel Beckett , Jean Genet , Arthur Adamov und Fernando Arrabal als „ Theater des Absurden “ bezeichnet –, einfache Erklärungen und verabschiedete sich von traditionellen Figuren, Handlungen und Inszenierungen. Weitere Theaterexperimente umfassten Dezentralisierung, Regionaltheater, „Volkstheater“ (das die Arbeiterklasse ins Theater bringen sollte), das Brecht’sche Theater (in Frankreich vor 1954 weitgehend unbekannt) sowie die Inszenierungen von Arthur Adamov und Roger Planchon . Das Festival von Avignon wurde 1947 von Jean Vilar ins Leben gerufen , der auch maßgeblich an der Gründung des „ Théâtre national populaire “ (TNP) beteiligt war.

Die Ereignisse vom Mai 1968 markierten einen Wendepunkt in der Entwicklung einer radikalen Ideologie revolutionärer Veränderungen in Bildung, Klasse, Familie und Literatur. Im Theater lehnte das von Ariane Mnouchkines Théâtre du Soleil entwickelte Konzept der „kollektiven Kreation“ die Trennung in Autoren, Schauspieler und Produzenten ab: Ziel war die vollständige Zusammenarbeit, die Berücksichtigung vielfältiger Perspektiven, die Überwindung der Trennung zwischen Schauspielern und Publikum sowie die Suche des Publikums nach seiner eigenen Wahrheit.

Siehe auch

  • Kategorie: Französische Dramatiker und Theaterautoren
  • Kategorie: Französische Theaterstücke
  • Molière-Preis – der nationale Theaterpreis Frankreichs , mit dem jedes Jahr herausragende Leistungen des französischen Theaters gewürdigt werden.

Referenzen

  1. ^ Brockett, Oscar (2003). Geschichte des Theaters, 9. Auflage . Allyn and Bacon. S. 188. ISBN 0-205-35878-0Die
  2. ^ Lucy Rayfield, Renaissance Theatre in France , „Adventures on the Bookshelf“, Januar 2016
  3. ^ Palacios, Joy (2022). Zeremonieller Glanz: Die Ausübung des Priesteramtes im frühneuzeitlichen Frankreich . Philadelphia (Pa.): University of Pennsylvania Press. ISBN 978-1-5128-2278-6Die
  4. Siehe u . a.: Bray, René. La formation de la doctrine classique en France. Paris: Hachette, 1927. Zur Analyse der Theaterentwicklung in der Renaissance siehe: Reiss, Timothy. „Renaissance theatre and the theory of tragedy.“ The Cambridge History of Literary Criticism. Band III: Die Renaissance. S. 229–247. ISBN 0-521-30008-8
  5. ^ Frederick Hawkins (1884). „Chronologie des französischen Theaters, 789–1699“ . Annalen des französischen Theaters . London: Chapman and Hall. hdl : 2027/hvd.32044095082038 – via HathiTrust.
  6. ^ Dennis J. Sporre, The Creative Impulse: An Introduction to the Arts , Prentice Hall, 2000, S. 414.