Französische Literatur des 17. Jahrhunderts

Die französische Literatur des 17. Jahrhunderts entstand während des gesamten Grand Siècle und umfasste die Regierungszeiten Heinrichs , die Regentschaft Marie de’ Medicis , Ludwigs XIII. , die Regentschaft Annas von Österreich (einschließlich des Bürgerkriegs, der sogenannten Fronde ) und die Herrschaft Ludwigs XIV . Die Literatur dieser Zeit wird oft mit dem Klassizismus der langen Regierungszeit Ludwigs XIV. gleichgesetzt, in der Frankreich eine führende Rolle in der politischen und kulturellen Entwicklung Europas einnahm; ihre Autoren legten die klassischen Ideale von Ordnung, Klarheit, Proportion und gutem Geschmack dar. Tatsächlich umfasst die französische Literatur des 17. Jahrhunderts jedoch weit mehr als nur die klassizistischen Meisterwerke von Jean Racine und Madame de La Fayette .

In der französischen Renaissance war Literatur (im weitesten Sinne) größtenteils ein Produkt des enzyklopädischen Humanismus und umfasste Werke einer gebildeten Schriftstellerschicht aus religiösen und juristischen Kreisen. In der französischen Literatur begann sich ein neues Adelsbild zu entwickeln, das den italienischen Renaissancehöfen und deren Ideal des perfekten Höflings nachempfunden war. Im Laufe des 17. Jahrhunderts wandelte dieses neue Konzept das Bild des ungeschliffenen Adligen in das Ideal des „ honnête homme “ (des aufrichtigen Mannes) oder des „ bel esprit “ (des schönen Geistes) um, dessen Haupttugenden Eloquenz, Tanzkunst, feine Manieren, Kunstverständnis, intellektuelle Neugier, Witz, eine spirituelle oder platonische Liebeshaltung und die Fähigkeit zum Dichten umfassten.

Zentral für diesen Wandel der Literatur waren die Salons und Literaturakademien, die in den ersten Jahrzehnten des 17. Jahrhunderts florierten; auch die wachsende Bedeutung der adligen Förderung spielte eine wichtige Rolle. Die Produktion literarischer Werke wie Gedichte, Theaterstücke, Kritiken oder moralische Betrachtungen galt unter Adligen zunehmend als notwendige Praxis, und die Förderung der Künste diente sowohl dem nichtadligen als auch den marginalisierten Angehörigen des Adels als Mittel zum sozialen Aufstieg. Mitte des 17. Jahrhunderts gab es in Frankreich schätzungsweise 2.200 Autoren (zumeist Adlige und Geistliche), die für ein Lesepublikum von nur wenigen Zehntausend schrieben. ^{[ 1 ]} Unter Kardinal Richelieu geriet die Förderung der Künste und der Literaturakademien zunehmend unter die Kontrolle der Monarchie.

Der Hof Heinrichs IV. galt unter Zeitgenossen als unkultiviert und entbehrte der italienischen Eleganz des Hofes der Valois- Könige. Auch fehlte dem Hof ​​eine Königin, die traditionell als Zentrum (oder Förderin) der Schriftsteller und Dichter eines Landes fungierte. Heinrichs literarischer Geschmack beschränkte sich weitgehend auf den Ritterroman „ Amadis von Gallien“ . ^{[ 2 ]} Mangels einer nationalen Literaturkultur bildeten sich private Salons um Damen der Oberschicht wie Marie de’ Medici und Marguerite de Valois , die sich Diskussionen über Literatur und Gesellschaft widmeten. In den 1620er Jahren fand der berühmteste Salon im Hôtel de Rambouillet unter der Leitung von Madame de Rambouillet statt; ein konkurrierendes Treffen wurde von Madeleine de Scudéry organisiert .

Das Wort „ Salon“ tauchte 1664 erstmals im Französischen auf und stammt vom italienischen Wort „sala“ , dem großen Empfangssaal eines Herrenhauses. Vor 1664 wurden literarische Zusammenkünfte oft nach dem Raum benannt, in dem sie stattfanden – „ cabinet“ , „réduit “ , „alcôve“ und „ruelle“ . Der Begriff „ruelle“ leitet sich beispielsweise von literarischen Treffen im Schlafzimmer ab, einer Praxis, die selbst bei Ludwig XIV . beliebt war. Adlige empfingen, auf ihren Betten liegend, enge Freunde und boten ihnen Sitzplätze auf Stühlen oder Hockern rund um das Bett an. „ Ruelle “ (kleine Gasse) bezeichnet den Raum zwischen Bett und Wand im Schlafzimmer; es wurde zur Bezeichnung für diese Zusammenkünfte (und die daraus entstehenden intellektuellen und literarischen Zirkel), die in der ersten Hälfte des 17. Jahrhunderts oft von gebildeten Frauen geleitet wurden. ^{[ 3 ]}

Im Kontext der französischen Scholastik waren Akademien Gelehrtengesellschaften, die die französische Kultur beobachteten, förderten und kritisierten. Ihre ersten Akademien entstanden in Frankreich während der Renaissance , als Jean-Antoine de Baïf , inspiriert von der Akademie des Italieners Marsilio Ficino , eine der Poesie und Musik gewidmete Akademie gründete . Die erste Hälfte des 17. Jahrhunderts war durch ein phänomenales Wachstum privater Akademien gekennzeichnet, die sich um ein halbes bis ein Dutzend Personen organisierten, die sich regelmäßig trafen. Akademien waren im Allgemeinen formeller und stärker auf Kritik und Analyse ausgerichtet als Salons , die den vergnüglichen Austausch über gesellschaftliche Themen förderten. Bestimmte Salons (wie der von Marguerite de Valois ) entsprachen jedoch eher dem akademischen Geist. ^{[ 4 ]}

Mitte des 17. Jahrhunderts wurden die Akademien nach und nach unter staatliche Kontrolle und Förderung gestellt, wodurch die Zahl der Privatakademien zurückging. Die erste Privatakademie, die unter staatliche Aufsicht gestellt wurde, war die Académie française , die bis heute die renommierteste staatliche Akademie Frankreichs ist. Sie wurde 1634 von Kardinal Richelieu gegründet und konzentriert sich auf die französische Sprache .

In manchen Fällen spielten die Werte des Adels im 17. Jahrhundert eine bedeutende Rolle in der Literatur jener Zeit. Am deutlichsten wird dies an der aristokratischen Besessenheit von Ruhm und Pracht . Das in der Literatur des 17. Jahrhunderts zur Schau gestellte Spektakel von Macht, Prestige und Luxus mag heute abstoßend oder gar anstößig wirken. Corneilles Helden beispielsweise wurden von modernen Kritikern als eitel, verschwenderisch und stolz bezeichnet; zeitgenössische aristokratische Leser hingegen sahen in diesen Figuren (und ihren Handlungen) Repräsentanten des Adels.

Das Schloss Versailles , Hofballette, Adelsporträts, Triumphbögen – all dies waren Symbole von Ruhm und Prestige. Ruhm (ob künstlerisch oder militärisch) war keine Eitelkeit, Prahlerei oder Überheblichkeit, sondern vielmehr ein moralisches Gebot für den Adel. Von Adligen wurde Großmut und Edelmut erwartet, und sie sollten große Taten selbstlos vollbringen (d. h. weil ihr Stand es verlangte, ohne finanzielle oder politische Vorteile zu erwarten) und ihre Gefühle (insbesondere Angst, Eifersucht und Rachegelüste) beherrschen.

Der gesellschaftliche Status erforderte angemessene Zurschaustellung (oder „ demonstrativen Konsum “). Adlige verschuldeten sich, um repräsentative Stadtpaläste ( Hôtels particuliers ) zu errichten und Kleidung, Gemälde, Silberwaren, Geschirr und andere standesgemäße Einrichtungsgegenstände zu erwerben. Sie waren zudem verpflichtet, Großzügigkeit durch prunkvolle Feste und die Förderung der Künste zu beweisen. Im Gegensatz dazu wurden Emporkömmlinge, die sich die äußeren Insignien des Adels aneigneten (wie etwa das Tragen eines Schwertes), scharf kritisiert, mitunter sogar gerichtlich verfolgt (Gesetze bezüglich der prunkvollen Kleidung des Bürgertums existierten bereits seit dem Mittelalter). ^{[ 5 ]} Diese aristokratischen Werte wurden ab Mitte des 17. Jahrhunderts zunehmend kritisiert; Blaise Pascal beispielsweise lieferte eine vernichtende Analyse des Machtspektakels, und François de La Rochefoucauld argumentierte, dass keine menschliche Handlung – so großzügig sie auch vorgeblich sein mochte – als uneigennützig gelten könne.

Um die Ausbreitung privater Zentren des intellektuellen und literarischen Lebens einzudämmen und den Königshof als künstlerisches Zentrum Frankreichs zu etablieren, ernannte Kardinal Richelieu 1634 eine bestehende literarische Vereinigung (um Valentin Conrart ) zur offiziellen Académie française. Zu den Gründungsmitgliedern zählten Jean Desmarets de Saint-Sorlin , Jean Ogier de Gombauld , Jean Chapelain , François le Métel de Boisrobert , François Maynard , Marin le Roy de Gomberville und Nicolas Faret ; später traten Jean-Louis Guez de Balzac , Claude Favre de Vaugelas und Vincent Voiture bei . Diese staatliche Kontrolle von Kunst und Literatur wurde unter Ludwig XIV. noch weiter ausgebaut.

Der Begriff „Klassizismus“ (in der Literatur) impliziert Vorstellungen von Ordnung, Klarheit, moralischer Zielsetzung und gutem Geschmack. Viele dieser Vorstellungen sind direkt von den Werken Aristoteles ’ und Horaz’ sowie von klassischen griechischen und römischen Meisterwerken inspiriert. Im Theater sollte ein Stück den drei Einheiten folgen :

• Einheitlichkeit des Schauplatzes: Die Kulisse sollte sich nicht verändern. In der Praxis führte dies häufig zu der Formulierung „Burg, Innenansicht“. Schlachten finden außerhalb der Bühne statt.
• Zeitliche Einheit: Idealerweise sollte das gesamte Stück innerhalb von 24 Stunden spielen.
• Einheit der Handlung: Es sollte eine zentrale Geschichte geben, mit der alle Nebenhandlungen verknüpft sein sollten.

Obwohl sie auf klassischen Beispielen basierten, galten die Einheitlichkeit von Ort und Zeit als unerlässlich für das vollständige Eintauchen des Zuschauers in das dramatische Geschehen; weit verstreute Szenen in China oder Afrika oder über viele Jahre hinweg würden – so die Kritiker – die Illusion des Theaters zerstören. Manchmal ging die Einheitlichkeit der Handlung mit der Vorstellung einher, dass keine Figur unerwartet spät im Drama auftauchen sollte.

Mit den theatralischen Einheiten sind folgende Konzepte verbunden:

• Les bienséances ( decorum ): Literatur sollte moralische Grundsätze und guten Geschmack respektieren; nichts, was gegen diese Grundsätze verstößt, sollte präsentiert werden, selbst wenn es sich um historische Ereignisse handelt.
• Die Glaubwürdigkeit : Handlungen sollten glaubwürdig sein. Wenn historische Ereignisse der Glaubwürdigkeit widersprechen, plädierten einige Kritiker für Letzteres. Das Kriterium der Glaubwürdigkeit wurde mitunter auch zur Kritik an Monologen herangezogen; in spätklassischen Dramen haben die Figuren fast immer Vertraute (Diener, Freunde, Ammen), denen sie ihre Gefühle offenbaren.

Diese Regeln schlossen viele Elemente aus, die in der barocken Tragikomödie üblich waren: fliegende Pferde, ritterliche Schlachten, magische Reisen in ferne Länder und den Deus ex machina ; die Verstümmelung des Hippolyte durch ein Monster in „Phèdre“ konnte nur außerhalb der Bühne stattfinden. Schließlich sollten Literatur und Kunst bewusst Horaz’ Gebot „zu gefallen und zu erziehen“ ( aut delectare aut prodesse est ) befolgen.

Diese Regeln (oder Kodizes) wurden selten vollständig befolgt, und viele Meisterwerke des 17. Jahrhunderts brachen diese Regeln absichtlich, um die emotionale Wirkung zu verstärken:

• Corneilles Le Cid wurde dafür kritisiert, dass Rodrigue vor Chimène erschien, nachdem sie ihren Vater getötet hatte – ein Verstoß gegen die Moralvorstellungen.
• Die Offenbarung der Prinzessin von Clèves an ihren Ehemann, dass sie eine außereheliche Affäre mit dem Herzog von Nemours habe, wurde als unglaubwürdig kritisiert.

1674 entbrannte eine intellektuelle Debatte ( la querelle des Anciens et des Modernes ) darüber, ob die Kunst und Literatur der Moderne mehr geleistet hätten als die berühmten Schriftsteller und Künstler der Antike. Die Académie wurde von den „Modernen“ ( Charles Perrault , Jean Desmarets de Saint-Sorlin ) dominiert, und Perraults Gedicht „Le Siècle de Louis le Grand“ („Das Jahrhundert Ludwigs des Großen“) aus dem Jahr 1687 war der stärkste Ausdruck ihrer Überzeugung, dass die Herrschaft Ludwigs XIV. derjenigen Augusts ebenbürtig war . Als großer Liebhaber der Klassiker sah sich Nicolas Boileau-Despréaux gezwungen, die Rolle des Verteidigers der Anciens einzunehmen (seine scharfe Kritik an Desmarets de Saint-Sorlins Gedichten trug nicht zu seinem Ansehen bei), und Jean Racine , Jean de La Fontaine und Jean de La Bruyère nahmen ihn in Schutz. Unterdessen schlossen sich Bernard le Bovier de Fontenelle und die Zeitung Mercure galant den „Modernen“ an. Die Debatte sollte bis zum Beginn des 18. Jahrhunderts andauern.

Der Begriff „Klassizismus“ ist eng mit der bildenden Kunst und Architektur jener Zeit verbunden, wo er auch als Ludwig-XIV.-Stil bekannt ist , insbesondere mit dem Bau des Schlosses Versailles (dem Höhepunkt eines offiziellen Propagandaprogramms und königlicher Pracht). Obwohl Versailles ursprünglich ein Landsitz für besondere Festlichkeiten war – und vor allem für die Gärten und Brunnen von André Le Nôtre bekannt ist –, wurde es schließlich zum ständigen Wohnsitz des Königs. Durch den Umzug nach Versailles entging Ludwig XIV. den Gefahren von Paris (in seiner Jugend hatte er unter dem Bürgerkrieg und dem Parlamentsaufstand, der sogenannten Fronde , gelitten ) und konnte zudem die Angelegenheiten des Adels genau im Auge behalten und ihn gegeneinander sowie gegen den jüngeren königlichen Adel ausspielen . Versailles wurde zu einem goldenen Käfig; es zu verlassen bedeutete für einen Adligen den Untergang, denn alle offiziellen Ämter und Ernennungen wurden dort vergeben. Strenge Verhaltensregeln galten; ein Wort oder Blick des Königs konnte über Erfolg oder Misserfolg einer Karriere entscheiden. Der König selbst hielt sich an einen strengen Tagesablauf, und es gab wenig Privatsphäre. Durch seine Kriege und den Glanz von Versailles wurde Ludwig XVI. gewissermaßen zum Maßstab für Geschmack und Macht in Europa; sowohl sein Schloss als auch die Etikette von Versailles wurden von den anderen europäischen Höfen übernommen. Die schwierigen Kriege am Ende seiner langen Regierungszeit und die religiösen Probleme, die durch die Aufhebung des Edikts von Nantes entstanden , überschatteten jedoch seine letzten Jahre.

In Frankreich entstand nach den Religionskriegen eine neue Form der Erzählliteratur (die von einigen Kritikern als „sentimentaler Roman“ bezeichnet wurde), die dank der Begeisterung eines nach so vielen Jahren des Konflikts nach Unterhaltung suchenden Lesepublikums rasch zu einer literarischen Sensation wurde. Diese kurzen (und realistischen) Liebesromane (oder „Amours “, wie sie häufig im Titel genannt werden) enthielten zahlreiche Beispiele galanter Briefe und höflicher Rede, Liebesdialoge, in die Handlung eingebettete Briefe und Gedichte, galante Metaphern und andere rhetorische Figuren. Diese Texte spielten eine wichtige Rolle bei der Entwicklung neuer Formen der Zivilisation und des Diskurses der Oberschicht (was zur Vorstellung des noblen honnête homme führte ). Keiner dieser Romane wurde seit dem frühen 17. Jahrhundert neu aufgelegt, und sie sind heute weitgehend unbekannt. Zu den mit den „Amours“ verbundenen Autoren gehörten Antoine de Nervèze , Nicolas des Escuteaux und François du Souhait . ^{[ 6 ]} Inzwischen wurde die Tradition der düsteren Erzählung – die auf die tragische Kurzgeschichte ( histoire tragique ) zurückgeht, welche mit Bandello in Verbindung gebracht wird und häufig mit Selbstmord oder Mord endet – in den Werken von Jean-Pierre Camus und François de Rosset fortgesetzt.

Um 1610 war der kurze Liebesroman weitgehend verschwunden, da der Geschmack wieder längeren Abenteuerromanen ( romans d’aventures ) und ihren Klischees (Piraten, Stürme, entführte Jungfrauen) zuwandte, die seit dem Hof ​​der Valois beliebt gewesen waren. Amadis von Gallien war die Lieblingslektüre Heinrichs IV.; Béroalde de Verville schrieb noch, und Nicolas de Montreux war erst 1608 gestorben. Sowohl Nervèze als auch Des Escuteaux versuchten sich in ihren späteren Werken an mehrbändigen Abenteuerromanen, und in den folgenden zwanzig Jahren adaptierte der Priester Jean-Pierre Camus die Form, um erschütternde, stark von der tragischen Geschichte beeinflusste Moralgeschichten zu erzählen . Der bekannteste dieser langen Abenteuerromane ist wohl Polexandre (1629–49) des jungen Autors Marin le Roy de Gomberville .

All diese Autoren wurden jedoch vom internationalen Erfolg von Honoré d’Urfés Roman „L’Astrée“ (1607–1633) in den Schatten gestellt. Die Geschichte drehte sich um den Hirten Céladon und seine Geliebte Astrée und verband die Rahmenerzählung – Hirten und Mädchen begegnen sich, erzählen sich Geschichten und philosophieren über die Liebe (eine Form, die vom antiken griechischen Roman „Die Äthiopika“ des Heliodorus von Emesa abgeleitet ist ) – mit einer pastoralen Kulisse (die der spanischen und italienischen Hirtentradition von Autoren wie Jacopo Sannazaro , Jorge de Montemayor , Torquato Tasso und Giambattista Guarini entlehnt ist ), in der edle, idealisierte Hirten und Mädchen ihre Herden hüten und sich verlieben (und wieder entlieben). Der Einfluss von d’Urfés Roman war immens, insbesondere in seiner erzählerischen Struktur (die es ermöglichte, eine Vielzahl von Geschichten und Figuren einzuführen und deren Auflösung über Tausende von Seiten hinauszuzögern; ein Roman à tiroirs ). D’Urfés Roman förderte zudem einen verfeinerten Neuplatonismus , der sich grundlegend von der Körperlichkeit der Ritter im Renaissanceroman (wie etwa Amadis von Gallien ) unterschied. Das einzige Element von d’Urfés Werk, das keine Nachahmung fand, war seine römisch-ländliche Kulisse.

In der Theoriebildung über die Ursprünge des Romans verstand man im frühen 17. Jahrhundert die Form als „Epos in Prosa“; tatsächlich wies das Epos am Ende der Renaissance nur wenige thematische Unterschiede zum Roman auf. Romanromane mit Liebesgeschichten hielten Einzug in die Epen, und abenteuerlustige Ritter wurden zum Gegenstand von Romanen. Die Romane der Jahre 1640 bis 1660 vollendeten diese Verschmelzung. Diese Romane umfassten mehrere Bände und waren strukturell komplex; sie verwendeten dieselben Techniken wie d’Urfé, nämlich eingefügte Geschichten und Dialoge in der Geschichte. Oft als „ Romane der langen Atemzüge“ bezeichnet, spielten sie zumeist im antiken Rom, Ägypten oder Persien, verwendeten historische Figuren (daher der Name „Romane héroiques “) und erzählten die Abenteuer einer Reihe von idealen Liebenden, die (durch Zufall oder Unglück) in alle Welt verschlagen wurden. Im Gegensatz zum Ritterroman waren magische Elemente und Wesen relativ selten. Darüber hinaus konzentrierten sich diese Werke auf psychologische Analysen sowie auf moralische und sentimentale Fragen, die dem Renaissance-Roman fehlten. Viele dieser Romane waren im Grunde Schlüsselromane , die reale zeitgenössische Beziehungen unter fiktiven Namen und Figuren schilderten. Die bekanntesten dieser Autoren und Romane sind:

• Madeleine de Scudéry (1607–1701)
  • Ibrahim, ou l'illustre Bassa (4 Bde. 1641)
  • Artamène, ou le Grand Cyrus (10 Bde. 1648–1653)
  • Clélie, histoire romaine (10 Bde. 1654–1661)
  • Almahide, ou l'esclave reine (8 Bde. 1661–1663)
• Roland Le Vayer de Boutigny (1627–1685)
  • Mithridat (1648–51)
• Gauthier de Costes, Seigneur von Calprenède
  • Cassandre (10 Bde. 1642–1645)
  • Kleopatra (1646–57)
  • Faramond (1661)

Nicht alle Romane der ersten Hälfte des 17. Jahrhunderts waren abenteuerliche Fantasiereisen in ferne Länder und abenteuerliche Liebesgeschichten. Beeinflusst vom internationalen Erfolg des spanischen Schelmenromans (wie etwa Lazarillo de Tormes ) und von Miguel de Cervantes ’ Kurzgeschichtensammlung „Exemplary Tales“ (ab 1614 auf Französisch erschienen) sowie von „ Don Quijote de la Mancha“ (französische Übersetzung 1614–1618), wählten auch die französischen Romanciers der ersten Hälfte des 17. Jahrhunderts die Beschreibung und Satire ihrer eigenen Zeit und ihrer Exzesse. Weitere wichtige satirische Vorbilder lieferten Fernando de Rojas ’ „ La Celestina“ und John Barclays (1582–1621) zwei satirische lateinische Werke, „Euphormio sive Satiricon“ (1602) und „Argenis“ (1621).

Agrippa d’Aubignés „ Les Aventures du baron de Faeneste“ schildert die derben Manieren und komischen Abenteuer eines Gascogners am Königshof. Charles Sorels „ L’histoire comique de Francion“ ist eine vom Schelmenroman inspirierte Geschichte über die List und die amourösen Eskapaden eines jungen Gentlemans; sein Roman „Le Berger extravagant“ ist eine Satire auf den von d’Urfé inspirierten Hirtenroman, in dem (in Anlehnung an das Ende des Don Quijote ) ein junger Mann das Leben eines Hirten annimmt. Trotz ihres „Realismus“ bleiben Sorels Werke hochbarock, mit Traumsequenzen und eingefügten Erzählungen (zum Beispiel, wenn Francion von seiner Schulzeit erzählt), die typisch für den Abenteuerroman sind. Diese Verwendung von eingefügten Geschichten folgt auch Cervantes, der eine Reihe fast eigenständiger Geschichten in seinen Don Quijote einfügte . Paul Scarrons berühmtestes Werk, Le Roman comique , verwendet den Erzählrahmen einer Gruppe von Wanderschauspielern in der Provinz, um sowohl Farce -Szenen als auch raffinierte, eingefügte Geschichten darzustellen.

Cyrano de Bergerac (bekannt geworden durch Edmond Rostands Theaterstück aus dem 19. Jahrhundert) schrieb zwei Romane, die – 60 Jahre vor Gullivers Reisen oder Voltaire (oder der Science-Fiction) – eine Reise in magische Länder (Mond und Sonne) als Vorwand für die Satire zeitgenössischer Philosophie und Moral nutzten. Bis zum Ende des 17. Jahrhunderts inspirierten Cyranos Werke eine Reihe philosophischer Romane , in denen Franzosen in fremde Länder und seltsame Utopien reisten. In der ersten Hälfte des 17. Jahrhunderts erfreuten sich auch die komische Kurzgeschichte und Sammlungen humorvoller Dialoge weiterhin großer Beliebtheit, wie etwa die „ Histoires comiques“ von François du Souhait ; der verspielte, chaotische, manchmal obszöne und beinahe unlesbare Roman „Moyen de parvenir “ von Béroalde de Verville (eine Parodie auf Tischgespräche, auf Rabelais und auf Michel de Montaignes „ Essays “); das anonyme Les Caquets de l'accouchée (1622); und Molière d'Essertines Semaine amoureuse (eine Sammlung von Kurzgeschichten).

Eine Auswahl an Autoren und Werken der Barock-Comique umfasst:

• Agrippa d'Aubigné (1552–1630)
  • Les Aventures du Baron de Faeneste (1617, 1619, 1630)
• Béroalde de Verville (1556–1626)
  • Le Moyen de parvenir ( ca. 1610 ) (mit einem Spiel, das die Komposition steuert und austauschbare Gags verwendet, lehrt das Buch Jungen, vor allem Mädchen, ein gutes Leben zu führen)
• François du Souhait (ca. 1570/80 –1617)
  • Histoires comiques (1612)
• Molière d'Essertine (ca. 1600–1624)
  • Semaine amoureuse (1620)
• Charles Sorel (1602–1674)
  • L'histoire comique de Francion (1622)
  • Nouvelles françoises (1623)
  • Le Berger extravagant (1627)
• Jean de Lannel
  • Le Roman satyrique (1624)
• Antoine-André Mareschal
  • La Chrysolite (1627)
• Paul Scarron (1610–1660)
  • Virgile travesti (1648–53)
  • Le Roman comique (1651–57)
• Cyrano de Bergerac (Hector Savinien) (1619–1655)
  • Histoire comique des Etats et Empires de la Lune (1657)
  • Histoire comique des Etats et Empires du Soleil (1662)

In der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts wurden zeitgenössische Schauplätze auch in vielen klassischen Nouvelles ( Erzählungen – insbesondere als moralische Kritik an der zeitgenössischen Gesellschaft) verwendet.

Um 1660 war der mehrbändige, barocke historische Roman weitgehend aus der Mode gekommen. Der Trend ging hin zu deutlich kürzeren Werken ( Nouvelles oder Petits Romans ) ohne komplexe Struktur oder abenteuerliche Elemente (Piraten, Schiffbrüche, Entführungen). Diese Abkehr vom barocken Roman wurde durch theoretische Diskussionen über die Romanstruktur unterstützt, die dieselben aristotelischen und horazischen Konzepte der drei Einheiten, des Decorum und der Wahrscheinlichkeit anwenden wollten, die Schriftsteller dem Theater auferlegt hatten. So schlug beispielsweise Georges de Scudéry in seinem Vorwort zu Ibrahim (1641) vor, dass ein Jahr eine „angemessene Grenze“ für die Handlung eines Romans (eine Form der „zeitlichen Einheit“) darstellen sollte. Ähnlich kritisierte der Chevalier de Valincourt in seiner Besprechung von La Princesse de Clèves die Einbeziehung von Nebenhandlungen in die Haupthandlung (eine Form der „Handlungseinheit“). ^{[ 7 ]}

Das Interesse an Liebe, psychologischer Analyse, moralischen Dilemmata und gesellschaftlichen Zwängen durchdringt diese Romane. Wenn die Handlung in einem historischen Kontext angesiedelt war, spielte sie zunehmend in der jüngeren Vergangenheit; obwohl sie immer noch Anachronismen enthielten, zeigten diese Nouvelles historiques ein Interesse an historischen Details. Einige dieser Kurzromane erzählten die „geheime Geschichte“ eines berühmten Ereignisses (wie Villedieus Annales galantes ) und verknüpften die Handlung mit einer Liebesintrige; diese wurden Histoires galantes genannt . Andere Kurzromane erzählten Geschichten aus der Gegenwart (wie Préchacs L’Illustre Parisienne ). ^{[ 8 ]}

Wichtige Nouvelles Classiciques waren:

• Jean Renaud de Segrais Nouvelles françoises (1658)
• Madame de Lafayette La Princesse de Montpensier (1662)
• Madame de Villedieu Journal amoureux (1669)
• Jean Donneau de Visé Nouvelles galantes et comiques (1669)
• Madame de Villedieu Annales galantes (1670)
• Madame de Lafayette Zaïde (1671)
• Madame de Villedieu Amour des grands hommes (1671)
• César Vichard de Saint-Réal Don Carlos (1672)
• Madame de Villedieu Les Désordres de l'amour (1675)
• Jean de Préchac L'Héroïne mousquetaire (1677)
• Jean de Préchac Die Reise nach Fontainebleau (1678)
• Madame de Lafayette La Princesse de Clèves (1678)
• Jean de Préchac L'Illustre Parisienne, Histoire galante et véritable (1679)

Die bekannteste dieser Erzählungen ist Madame de Lafayettes „ Die Prinzessin von Clèves“ . Der auf drei Hauptfiguren reduzierte Roman erzählt die Geschichte einer verheirateten Adligen zur Zeit Heinrichs II., die sich in einen anderen Mann verliebt, ihre Leidenschaft aber ihrem Ehemann offenbart. Obwohl der Roman mehrere eingeschobene Geschichten enthält, konzentriert sich die Erzählung im Wesentlichen auf die unausgesprochenen Zweifel und Ängste der beiden Protagonisten in einem von Etikette und moralischer Korrektheit geprägten Umfeld. Trotz des historischen Settings beschrieb Lafayette eindeutig ihre Zeit. Die psychologische Analyse ähnelt dem Pessimismus La Rochefoucaulds , und die Selbstverleugnung der Hauptfigur führt letztlich zur Ablehnung eines konventionellen Happy Ends. Trotz seiner Wucht ist Madame de Lafayettes Roman nicht der erste mit einem jüngeren historischen Setting oder psychologischer Tiefe (wie manche Kritiker behaupten). Diese Elemente finden sich möglicherweise in Romanen des vorangegangenen Jahrzehnts und sind bereits zu Beginn des 17. Jahrhunderts in bestimmten Amours vorhanden.

Die Themen der Nouvelle Classique (Liebe, psychologische Analyse, moralische Dilemmata und gesellschaftliche Zwänge) finden sich auch in dem anonymen Briefroman „ Lettres d’une religieuse portugaise“ ( Briefe einer portugiesischen Nonne ) (1668) wieder, der mitunter Guilleragues zugeschrieben wird und bei seinem Erscheinen (teilweise aufgrund seiner vermeintlichen Authentizität) großes Aufsehen erregte. Diese Briefe einer verschmähten Frau an ihren abwesenden Geliebten waren ein eindringliches Zeugnis amouröser Leidenschaft und wiesen viele Ähnlichkeiten mit der Sprache Racines auf. Weitere Briefromane folgten von Claude Barbin, Vincent Voiture , Edmé Boursault , Fontenelle (der diese Form nutzte, um philosophische und moralische Fragen anzusprechen und damit Montesquieus „ Lettres persanes“ im 18. Jahrhundert vorwegnahm) und anderen; auch tatsächliche Liebesbriefe adliger Damen (Madame de Bussy-Lameth, Madame de Coligny) wurden veröffentlicht. Antoine Furetière (1619–1688) verfasste mit „ Le Roman bourgeois“ (1666) einen längeren komischen Roman, der eine bürgerliche Familie aufs Korn nimmt. Die Wahl des bürgerlichen Emporkömmlings (eines sozialen Aufsteigers , der die Manieren und den Stil des Adels nachahmt) als Zielscheibe des Spottes findet sich in zahlreichen Kurzgeschichten und Theaterstücken jener Zeit (wie etwa Molières „Der Bürgerliche Edelmann“ ). Der lange, abenteuerliche Liebesroman existierte auch nach 1660 fort, wenn auch in deutlich kürzerer Form als die Romane der 1640er Jahre. Diese historischen Romane, deren Handlungsorte vom antiken Rom bis zum Renaissance-Kastilien oder Frankreich reichen, wurden ebenso stark von den Nouvelles historiques und Nouvelles galantes wie auch von den Romans d'aventures und Romans historiques beeinflusst und bis in die ersten Jahrzehnte des 18. Jahrhunderts veröffentlicht. Zu den Autoren gehören Madame Marie Catherine d'Aulnoy , Mlle Charlotte-Rose de Caumont La Force , Mlle Anne de La Roche-Guilhem, Catherine Bernard und Catherine Bédacier-Durand.

Pierre Daniel Huet verfasste 1670 die „ Traitté de l'origine des romans “ , eine Geschichte des Romans . Dieses Werk (ähnlich wie theoretische Abhandlungen über theatralische Authentizität , Wohlwollen und das Wesen von Tragödie und Komödie) betonte die Notwendigkeit moralischer Nützlichkeit und differenzierte zwischen Geschichtsschreibung und Roman sowie zwischen Epos (das Politik und Krieg behandelt) und Roman (der die Liebe thematisiert). In der ersten Hälfte des 17. Jahrhunderts hatte sich die biographische Memoirenform entwickelt (siehe unten), und ab den 1670er Jahren fand diese Form auch in Romanen Anwendung. Madame de Villedieu (eigentlich Marie-Catherine Desjardins), Autorin zahlreicher Romane , schrieb auch ein längeres realistisches Werk, das die zeitgenössische Welt durch die fiktionalisierten Memoiren einer jungen Frau darstellte (und satirisch darstellte), in denen sie von ihren amourösen und wirtschaftlichen Nöten erzählte: Mémoires de la vie d'Henriette Sylvie de Molière (1672–1674).

Die fiktionale Memoirenform wurde auch von anderen Romanautoren verwendet. Courtilz de Sandras ’ Romane ( Mémoires de MLCDR , 1687; Mémoires de M. d’Artagnan, 1700; Mémoires de M. de B. , 1711) beschreiben die Welt Richelieus und Mazarins ohne galante Klischees; Spionage, Entführungen und politische Intrigen dominieren. Unter den anderen Memoiren jener Zeit ist das Werk des Engländers Anthony Hamilton das bekannteste : Seine Mémoires de la vie du comte de Grammont… (eine Schilderung seiner Jahre am französischen Hof von 1643 bis 1663) erschienen 1713 in Frankreich. Viele dieser Werke wurden anonym veröffentlicht; in manchen Fällen lässt sich nur schwer feststellen, ob es sich um Fiktion oder Biografie handelt. Weitere Autoren sind Abbé Cavard, Abbé de Villiers, Abbé Olivier und Le Sieur de Grandchamp. Der Realismus (und gelegentliche Ironie) dieser Romane würde direkt zu denen von Alain-René Lesage , Pierre de Marivaux und Abbé Prévost im 18. Jahrhundert führen.

In den 1690er Jahren hielt das Märchen Einzug in die französische Literatur. Die bekannteste Sammlung traditioneller Märchen (frei bearbeitet) stammt von Charles Perrault (1697), obwohl zahlreiche weitere Werke veröffentlicht wurden (beispielsweise von Henriette-Julie de Murat und Madame d’Aulnoy ). Eine bedeutende Revolution erfolgte mit Antoine Gallands erster französischer (und zugleich moderner) Übersetzung von Tausendundeiner Nacht ( 1704 ; eine weitere Übersetzung erschien 1710–1712), die die Kurzgeschichten von Voltaire , Diderot und vielen anderen im 18. Jahrhundert beeinflusste .

In dieser Zeit entstanden auch mehrere Romane mit Seereisen und utopischen Beschreibungen fremder Kulturen (in Anlehnung an Cyrano de Bergerac, Thomas Morus und Francis Bacon):

• Denis Vairasse – Histoire de Sévarambes (1677)
• Gabriel de Foigny – Les Avantures de Jacques Sadeur dans la découverte et le voyage de la Terre australe (oder la Terre australe connue (1676))
• Tyssot de Patot – Voyages et Aventures de Jacques Massé (1710)

Ein ähnliches didaktisches Ziel verfolgte Fénelon mit seinem Roman „ Les Aventures de Télémaque “ (1694–96), der den Versuch eines Klassizisten darstellt, die Exzesse des Barockromans zu überwinden. Anhand einer Struktur aus Reisen und Abenteuern (die auf Telemach – den Sohn des Odysseus – übertragen werden) legt Fénelon seine Moralphilosophie dar. Dieser Roman diente im 18. Jahrhundert als Vorbild für weitere didaktische Romane.

Aufgrund des neuen Ideals des „ehrlichen Mannes“ ( l’honnête homme) entwickelte sich die Dichtung im 17. Jahrhundert zu einer der wichtigsten literarischen Gattungen adliger Herren und der von ihnen geförderten nichtadligen Berufsschriftsteller. Dichtung fand vielfältige Verwendung. Ein Großteil der Dichtung des 17. und 18. Jahrhunderts war „anlassbezogen“, d. h. sie wurde verfasst, um ein besonderes Ereignis (eine Hochzeit, eine Geburt oder einen militärischen Sieg) zu feiern oder ein tragisches Geschehen (einen Tod oder eine militärische Niederlage) zu betrauern. Diese Art von Dichtung war bei Herren im Dienste eines Adligen oder des Königs beliebt. Auch im Theater des 17. Jahrhunderts war die Dichtung die wichtigste Form; die überwiegende Mehrheit der Theaterstücke war in Versform verfasst (siehe „Theater“ unten). Die Poesie wurde in Satiren ( Nicolas Boileau-Despréaux ist berühmt für seine Satiren (1666)) und Epen (inspiriert von der epischen Tradition der Renaissance und von Tasso ) wie Jean Chapelains La Pucelle verwendet .

Obwohl die französische Dichtung unter Heinrich IV. und Ludwig XIII. noch stark von den Dichtern des späten Valois-Hofes beeinflusst war , stießen einige ihrer Exzesse und poetischen Freiheiten auf Kritik – insbesondere im Werk von François de Malherbe , der die Unregelmäßigkeiten in Metrum und Form von „ La Pléiade “ und „Philippe Desportes “ bemängelte (die Unterdrückung der Zäsur durch einen Hiatus , Satzsprünge in die nächste Zeile – Enjambement –, aus griechischen Wörtern gebildete Neologismen usw.). Im späteren 17. Jahrhundert sollte Malherbe als Begründer des poetischen Klassizismus gelten. Die Pléiade-Gedichte über die Natur (Felder und Bäche) wurden in der ersten Hälfte des Jahrhunderts fortgesetzt – allerdings war der Ton oft elegisch oder melancholisch (eine „Ode an die Einsamkeit“), und die dargestellte Natur war manchmal die Küste oder eine andere raue Umgebung – von Dichtern, die von späteren Kritikern mit dem Etikett „Barock“ versehen wurden (insbesondere Théophile de Viau und Antoine Gérard de Saint-Amant ).

Die Poesie hielt Einzug in die gesellschaftlichen Spiele der Adelssalons (siehe oben: „Salons“), wo Epigramme , satirische Verse und poetische Beschreibungen weit verbreitet waren (das bekannteste Beispiel ist „La Guirlande de Julie“ (1641) im Hôtel de Rambouillet, eine Sammlung von Blumengedichten, die die Salonbesucher zum Geburtstag der Tochter des Gastgebers verfassten). Die sprachlichen Aspekte des Phänomens der Précieuses (ähnlich dem Euphuismus in England, dem Gongorismus in Spanien und dem Marinismus in Italien) – der Gebrauch einer stark metaphorischen (manchmal obskuren) Sprache, die Bereinigung gesellschaftlich inakzeptabler Vokabeln – waren eng mit diesem poetischen Salongeist verbunden und hatten einen enormen Einfluss auf die französische poetische und höfische Sprache. Obwohl die Préciosité (die französische Vorliebe für Kosmopolitismus) aufgrund ihrer sprachlichen und romantischen Exzesse (die oft mit einer frauenfeindlichen Verachtung intellektueller Frauen einhergingen) oft verspottet wurde (insbesondere in den späten 1660er Jahren, als sich das Phänomen auch in den Provinzen ausbreitete), wurden die französische Sprache und die gesellschaftlichen Sitten des 17. Jahrhunderts durch sie nachhaltig verändert. ^{[ 9 ]}

Aus den 1660er Jahren ragen drei Dichter heraus. Jean de La Fontaine erlangte durch seine von Äsop und Phaidros inspirierten „Fabeln“ (1668–1693) enormen Ruhm. Diese Fabeln sind in unregelmäßiger Versform verfasst (in einem Gedicht werden unterschiedliche Versmaße verwendet). Jean Racine galt als der größte Tragödiendichter seiner Zeit. Nicolas Boileau-Despréaux schließlich wurde zum Theoretiker des poetischen Klassizismus. Seine „Art poétique“ (1674) pries Vernunft und Logik (Boileau erhob Malherbe zum ersten rationalen Dichter), Glaubwürdigkeit, moralischen Nutzen und moralische Korrektheit. Sie erhob die Tragödie und das poetische Epos zu den großen Gattungen und empfahl die Nachahmung der Dichter der Antike. Der „Klassizismus“ in der Dichtung sollte bis zur Vorromantik und der Französischen Revolution dominieren.

Eine Auswahl französischer Dichter des 17. Jahrhunderts umfasst:

• François de Malherbe (1555–1628)
• Honoré d'Urfé (1567–1625)
• Jean Ogier de Gombaud (1570?–1666)
• Mathurin Régnier (1573–1613), Neffe von Philippe Desportes
• François de Maynard (1582–1646)
• Honorat de Bueil, Seigneur de Racan (1589–1670)
• Théophile de Viau (1590–1626)
• François le Métel de Boisrobert (1592–1662)
• Antoine Gérard de Saint-Amant (1594–1661)
• Jean Chapelain (1595–1674)
• Vincent Voiture (1597–1648)
• Jacques Vallee, Sieur Des Barreaux (1599–1673)
• Tristan L'Hermite (1601?–1655)
• Pierre Corneille (1606–1684)
• Paul Scarron (1610–1660)
• Isaac de Benserade (1613–1691)
• Georges de Brébeuf (1618–1661)
• Jean de La Fontaine (1621–1695)
• Nicolas Boileau-Despréaux (1636–1711)
• Jean Racine (1639–1699)
• Guillaume Amfrye de Chaulieu (1639–1720)
• Jean-François Regnard (1655–1709)

Im Mittelalter und in der Renaissance unterstanden die öffentlichen Theateraufführungen in Paris der Kontrolle der Zünfte. In den letzten Jahrzehnten des 16. Jahrhunderts existierte nur noch eine dieser Zünfte fort: Die Confrères de la Passion, die seit 1548 das Recht verloren hatten, Mysterienspiele aufzuführen, besaßen weiterhin das Exklusivrecht, alle Theaterproduktionen in der Hauptstadt zu beaufsichtigen, und vermieteten ihr Theater (das Hôtel de Bourgogne ) zu hohen Preisen an Theatergruppen. 1599 gab die Zunft ihr Privileg auf, wodurch auch andere Theater und Theatergruppen in der Hauptstadt auftreten konnten. Neben den öffentlichen Theatern wurden Stücke auch in Privathäusern, am Hof ​​und an der Universität aufgeführt. In der ersten Hälfte des 17. Jahrhunderts wiesen das öffentliche Theater, das humanistische Theater der Colleges und das Theater am Hof ​​eine große Vielfalt an Geschmäckern auf. Während beispielsweise die Tragikomödie im ersten Jahrzehnt am Hofe in Mode war, interessierte sich das Publikum mehr für die Tragödie. Frühe Pariser Theater befanden sich oft in bestehenden Gebäuden wie Tennisplätzen ; ihre Bühnen waren eng, und es gab häufig keine Einrichtungen für Bühnenbilder und Szenenwechsel (was die Entwicklung einer einheitlichen Raumwirkung förderte). Schließlich entwickelten die Theater Systeme aufwendiger Bühnentechnik und Dekorationen, die für die ritterlichen Ausritte in den Tragikomödien der ersten Hälfte des 17. Jahrhunderts modern waren.

Zu Beginn des 17. Jahrhunderts fanden Theateraufführungen zweimal wöchentlich statt, beginnend um zwei oder drei Uhr. Die Aufführungen umfassten oft mehrere Werke; sie begannen mit einem komischen Prolog, gefolgt von einer Tragödie oder Tragikomödie, dann einer Farce und schließlich einem Lied. Adlige saßen während der Vorstellung mitunter seitlich der Bühne. Da es unmöglich war, das Saallicht zu dimmen, waren sich die Zuschauer stets gegenseitig bewusst und unterhielten sich während der Aufführungen recht lautstark. Der Bereich direkt vor der Bühne, ohne Sitzplätze – das Parterre – war Männern vorbehalten, doch da dies die günstigsten Karten waren, war das Parterre meist ein Treffpunkt verschiedener Gesellschaftsschichten. Elegante Leute verfolgten die Vorstellung von den Galerien aus. Prinzen, Musketiere und königliche Pagen hatten freien Eintritt. Vor 1630 ging eine „anständige“ Frau nicht ins Theater. Anders als in England gab es in Frankreich keine Beschränkungen für Frauen, die auf der Bühne auftraten. Die Karriere von Schauspielern beiderlei Geschlechts wurde jedoch von der katholischen Kirche (Schauspieler wurden exkommuniziert ) und der asketischen jansenistischen Bewegung als moralisch verwerflich angesehen. Schauspieler verwendeten üblicherweise Künstlernamen, die auf typische Rollen oder stereotype Charaktere anspielten.

Neben inszenierten Komödien und Tragödien waren die Pariser auch große Bewunderer der italienischen Schauspieltruppe Commedia dell'arte , einer Art improvisiertem, typenbasierten Theater. Die Figuren der Commedia dell'arte prägten das französische Theater nachhaltig, und man findet Spuren von ihnen in den Prahlerfiguren, Narren, Liebenden, alten Männern und listigen Dienern, die das französische Theater bis heute bevölkern. Schließlich erreichte die Oper Frankreich in der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts.

Die wichtigsten Theater und Ensembles in Paris waren:

• Hôtel de Bourgogne – Bis 1629 war dieses Theater von verschiedenen Truppen besetzt, darunter den Comédiens du Roi unter der Leitung von Vallerin Lecomte und (bei seinem Tod) von Bellerose (Pierre Le Messier).1629zur offiziellen Troupe Royale . Zu den Schauspielern gehörten Turlupin, Gros-Guillaume, Gautier-Gargouille, Floridor, Monfleury und la Champmeslé .
• Théâtre du Marais (1600–1673) – Dieses Konkurrenztheater des Hôtel de Bourgogne beherbergte die Truppe Vieux Comédiens du Roi um Claude Deschamps und die Truppe von Jodelet.
• Die Truppe von Monsieur – unter dem Schutz des Bruders von Ludwig XIV. – war Molières erste Pariser Truppe. Sie zog in verschiedene Pariser Theater um (das Petit-Bourbon und das Palais-Royal ), bevor sie sich 1673 mit der Truppe des Théâtre du Marais zusammenschloss und zur Truppe des Hôtel Guénégaud wurde .
• La Comédie française – Im Jahr 1680 vereinte Ludwig XIV. das Hôtel de Bourgogne und das Hôtel Guénégaud zu einer offiziellen Truppe.

Außerhalb von Paris, in den Vororten und der Provinz, gab es zahlreiche wandernde Theatergruppen; Molière begann seine Karriere in einer solchen Truppe. Auch der Königshof und andere Adelshäuser waren wichtige Organisatoren von Theateraufführungen, Hofballetten , Scheingefechten und anderen Formen der Unterhaltung für ihre Festlichkeiten; in manchen Fällen übernahmen die Adligen selbst die Rollen der Tänzer und Schauspieler. Die frühen Jahre in Versailles – vor der massiven Erweiterung der Residenz – waren ganz diesen Vergnügungen gewidmet, und ähnliche Spektakel wurden während der gesamten Regierungszeit fortgesetzt. Kupferstiche zeigen Ludwig XIV. und den Hofstaat vor dem Marmorhof von Versailles, wo sie einer Theateraufführung beiwohnen.

Die große Mehrheit der im 17. Jahrhundert verfassten Theaterstücke war in Versform geschrieben. Bemerkenswerte Ausnahmen bilden einige Komödien Molières; Samuel Chappuzeau , Autor von „Le Théâtre François“ , veröffentlichte eine Komödie sowohl in Prosa als auch in Versen. Abgesehen von den lyrischen Passagen verwendeten diese Stücke ein zwölfsilbiges Alexandriner- Metrum mit einer regelmäßigen Pause ( Cesura ) nach der sechsten Silbe. Diese Zeilen wurden zu Reimpaaren zusammengefasst ; die Reime wechselten zwischen „femininen“ (d. h. auf ein stummes e endend ) und „maskulinen“ (d. h. auf einen anderen Vokal als ein stummes e , einen Konsonanten oder einen Nasal endend) Reimen.

Das französische Theater des 17. Jahrhunderts wird oft auf drei große Namen – Pierre Corneille , Molière und Jean Racine – und den Triumph des Klassizismus reduziert. Die Wahrheit ist jedoch weitaus komplexer. Das Theater zu Beginn des 17. Jahrhunderts war von den Genres und Dramatikern der vorherigen Generation geprägt; der einflussreichste in dieser Hinsicht war Robert Garnier . Obwohl der Königshof der Tragödie überdrüssig geworden war (und die eher eskapistische Tragikomödie bevorzugte ), hielt das Theaterpublikum an der Tragödie fest. Dies sollte sich in den 1630er und 1640er Jahren ändern, als (beeinflusst von den langen Barockromanen jener Zeit) die Tragikomödie – ein heroisches und magisches Abenteuer von Rittern und Jungfrauen – zum dominierenden Genre wurde. Der überwältigende Erfolg von Corneilles Le Cid im Jahr 1637 und Horaz' Stück im Jahr 1640 brachte die Tragödie wieder in Mode, wo sie für den Rest des 17. Jahrhunderts bleiben sollte.

Die wichtigste Quelle für das tragische Theater waren Seneca und die Lehren von Horaz und Aristoteles (sowie moderne Kommentare von Julius Caesar Scaliger und Lodovico Castelvetro ); die Handlungen stammten von klassischen Autoren wie Plutarch und Sueton sowie aus italienischen, französischen und spanischen Kurzgeschichtensammlungen. Die griechischen Tragödiendichter ( Sophokles und Euripides ) gewannen Mitte des 17. Jahrhunderts zunehmend an Bedeutung. Wichtige Vorbilder für Komödie, Tragödie und Tragikomödie des 17. Jahrhunderts lieferten auch die spanischen Dramatiker Pedro Calderón de la Barca , Tirso de Molina und Lope de Vega , deren Werke häufig ins Französische übersetzt und für die französische Bühne adaptiert wurden. Wichtige Theatermodelle lieferte auch die italienische Bühne (einschließlich der Pastoral ), und Italien war auch eine wichtige Quelle für theoretische Diskussionen über das Theater, insbesondere in Bezug auf das Decorum (siehe beispielsweise die Debatten über Sperone Speronis Stück Canace und Giovanni Battista Giraldis Stück Orbecche ). ^{[ 10 ]}

Regelmäßige Komödien (d. h. Komödien in fünf Akten nach dem Vorbild von Plautus oder Terenz und den Lehren des Aelius Donatus ) waren um die Jahrhundertwende zum 17. Jahrhundert auf der Bühne seltener als Tragödien und Tragikomödien; das komödiantische Element der frühen Bühne wurde von der Farce , satirischen Monologen und der Commedia dell’arte dominiert . Jean Rotrou und Pierre Corneille kehrten kurz vor 1630 zur regelmäßigen Komödie zurück. Corneilles Tragödien waren erstaunlicherweise nicht tragisch (seine erste Fassung von Le Cid wurde sogar als Tragikomödie geführt), da sie ein glückliches Ende hatten. In seinen theatertheoretischen Werken definierte Corneille Komödie und Tragödie anhand folgender Annahmen neu:

• Die Bühne – sowohl in Komödien als auch in Tragödien – sollte edle Charaktere zeigen (dies würde viele der für Farce typischen, eher vulgären Charaktere aus Corneilles Komödien eliminieren). Edle Charaktere sollten nicht als niederträchtig dargestellt werden (verwerfliche Taten gehen in Corneilles Stücken im Allgemeinen auf niederträchtige Charaktere zurück).
• Die Tragödie behandelt Staatsangelegenheiten (Kriege, dynastische Ehen), die Komödie die Liebe. Ein Werk muss nicht zwangsläufig ein tragisches Ende haben, um als tragisch zu gelten.
• Obwohl Aristoteles die Katharsis (die Reinigung der Gefühle) als Ziel der Tragödie ansieht, stellt dies lediglich ein Ideal dar. Gemäß den damaligen Moralvorstellungen durften Theaterstücke weder die Belohnung des Bösen noch die Erniedrigung des Adels zeigen.

Die Geschichte der öffentlichen und kritischen Reaktionen auf Corneilles „ Le Cid“ findet sich in anderen Artikeln (er wurde für seinen Umgang mit Quellen, seinen Verstoß gegen den guten Geschmack und andere Unregelmäßigkeiten, die nicht den aristotisch-horazischen Regeln entsprachen, kritisiert), doch die Wirkung war überwältigend. Kardinal Richelieu beauftragte die neu gegründete Académie française mit der Untersuchung und Stellungnahme zu der Kritik (es war das erste offizielle Urteil der Akademie), und die Kontroverse offenbart ein wachsendes Bestreben, Theater und Theaterformen zu kontrollieren und zu regulieren. Dies sollte der Beginn des „Klassizismus“ des 17. Jahrhunderts sein. Corneille schrieb bis 1674 weiterhin Stücke (hauptsächlich Tragödien, aber auch sogenannte „heroische Komödien“). Viele waren erfolgreich, obwohl die „Unregelmäßigkeiten“ seiner Theatermethoden zunehmend kritisiert wurden (insbesondere von François Hédelin, Abbé d’Aubignac ). Der Erfolg von Jean Racine ab den späten 1660er Jahren markierte das Ende seiner Vormachtstellung.

Eine Auswahl an Dramatikern und Stücken mit Angabe des Genres (die Datumsangaben sind oft ungefähr, da das Veröffentlichungsdatum in der Regel lange nach dem Datum der Uraufführung lag) umfasst:

• Antoine de Montchrestien (ca. 1575–1621)
  • Sophonisbe , alias La Cathaginoise , alias La Liberté (Tragödie) 1596
  • La Reine d'Ecosse , alias L'Ecossaise (Tragödie) 1601
  • Aman (Tragödie) 1601
  • La Bergerie (Pastoral) 1601
  • Hektor (Tragödie) 1604
• Jean de Schelandre (ca. 1585–1635)
  • Tyr et Sidon, ou les funestes amours de Belcar et Méliane (1608)
• Alexandre Hardy (1572–ca. 1632) Hardy soll 600 Theaterstücke geschrieben haben; nur 34 sind erhalten geblieben.
  • Scédase, ou l'hospitalité violée (Tragödie) 1624
  • La Force du sang (Tragikomödie) 1625 (Die Handlung basiert auf einer Kurzgeschichte von Cervantes)
  • Lucrèce, ou l'Adultère puni (Tragödie) 1628
• Honorat de Bueil, Seigneur de Racan (1589–1670)
  • Les Bergeries (Pastoral) 1625
• Théophile de Viau (1590–1626)
  • Les Amours tragiques de Pyrame et Thisbé (Tragödie) 1621
• François le Métel de Boisrobert (1592–1662)
  • Didon la chaste ou Les Amours de Hiarbas (Tragödie) 1642
• Jean Mairet (1604–1686)
  • La Sylve (pastorale Tragikomödie) um 1626
  • La Silvanire, ou La Morte vive (pastorale Tragikomödie) 1630
  • Les Galanteries du Duc d'Ossonne Vice-Roi de Naples (Komödie) 1632
  • La Sophonisbe (Tragödie) 1634
  • La Virginie (Tragikomödie) 1636
• Tristan L'Hermite (1601–1655)
  • Mariamne (Tragödie) 1636
  • Penthée (Tragödie) 1637
  • La Mort de Seneque (Tragödie) 1644
  • La Mort de Crispe (Tragödie) 1645
  • Der Parasit 1653
• Jean Rotrou (1609–1650)
  • La Bague de l'oubli (Komödie) 1629
  • La Belle Alphrède (Komödie) 1639
  • Laure persécutée (Tragikomödie) 1637
  • Le Véritable saint Genest (Tragödie) 1645
  • Venceslas (Tragikomödie) 1647
  • Cosroès (Tragödie) 1648
• Pierre Corneille (1606–1684)
  • Mélite (Komödie) 1629
  • Clitandre (Tragikomödie, später Tragödie) 1631
  • La Veuve (Komödie) 1631
  • La Place Royale (Komödie) 1633
  • Médée (Tragödie) 1635
  • L'Illusion comique (Komödie) 1636
  • Le Cid (Tragikomödie, später Tragödie) 1637
  • Horaz (Tragödie) 1640
  • Cinna (Tragödie) 1640
  • Polyeucte („christliche“ Tragödie) ca. 1641
  • La Mort de Pompée (Tragödie) 1642
  • Le Menteur (Komödie) 1643
  • Rodogune, Prinzessin des Parthes (Tragödie) 1644
  • Heraklius, Empereur d'Orient (Tragödie) 1647
  • Don Sanche d'Aragon (heroische Komödie) 1649
  • Nikoméde (Tragödie) 1650
  • Sertorius (Tragödie) 1662
  • Sophonisbe (Tragödie) 1663
  • Othon (Tragödie) 1664
  • Tite et Bérénice („Heldenkomödie“) 1670
  • Suréna, général des Parthes (Tragödie) 1674
• Pierre du Ryer (1606–1658)
  • Lucrèce (Tragödie) 1636
  • Alcione 1638
  • Scévola (Tragödie) 1644
• Jean Desmarets (1595–1676)
  • Les Visionnaires (Komödie) 1637
  • Erigone (Prosagedicht) 1638
  • Scipion (Verstragödie) 1639
• François Hédelin, Abbé d'Aubignac (1604–1676)
  • La Cyminde 1642
  • La Pucelle d'Orléans 1642
  • Zénobie (Tragödie) 1647 (geschrieben mit der Absicht, ein Modell zu liefern, in dem die strengen Regeln des Dramas befolgt wurden)
  • Le Martyre de Sainte Catherine (Tragödie) 1650
• Paul Scarron (1610–1660)
  • Jodelet 1645
  • Don Japhel d'Arménie 1653
• Isaac de Benserade (ca. 1613–1691)
  • Cléopâtre (Tragödie) 1635

In den 1660er Jahren hatte sich der Klassizismus im französischen Theater etabliert. Das wichtigste theoretische Werk dieser Zeit war François Hedelins „ Pratique du théâtre“ (1657), Abbé d’ Aubignac . Dieses Werk zeigt, inwieweit der „französische Klassizismus“ bereit war, die Regeln der klassischen Tragödie zu modifizieren, um Einheit und Anstand zu wahren (d’Aubignac beispielsweise hielt die Tragödien von Ödipus und Antigone für ungeeignet für die zeitgenössische Bühne). Obwohl Pierre Corneille bis zu seinem Tod weiterhin Tragödien verfasste, wurden die späten Stücke des älteren Dramatikers ab den späten 1660er Jahren von Jean Racines Werken völlig in den Schatten gestellt. Racines Tragödien – inspiriert von griechischen Mythen, Euripides , Sophokles und Seneca – verdichteten ihre Handlung zu einem Geflecht leidenschaftlicher und pflichtbedingter Konflikte zwischen einer kleinen Gruppe edler Charaktere. Im Mittelpunkt standen deren Dilemmata und die Dynamik ihrer unerfüllten Sehnsüchte und ihres Hasses. Racines poetische Meisterschaft lag in der Darstellung von Pathos und Liebesleiden (wie etwa Phèdres Liebe zu ihrem Stiefsohn). Sein Einfluss war so groß, dass die emotionale Krise bis zum Ende des 17. Jahrhunderts das vorherrschende Motiv der Tragödie blieb. Racines zwei späte Stücke ( Esther und Athalie ) eröffneten neue Wege für die Auseinandersetzung mit biblischen Themen und den Einsatz des Theaters in der Erziehung junger Frauen .

Die Tragödie der letzten beiden Jahrzehnte des 17. und der ersten Jahre des 18. Jahrhunderts war geprägt von Inszenierungen der Klassiker von Pierre Corneille und Racine. Insgesamt hatte die Begeisterung des Publikums für Tragödien jedoch stark nachgelassen; die Theatertragödie verblasste angesichts der düsteren wirtschaftlichen und demografischen Probleme des späten 17. Jahrhunderts, und die Gesellschaftskomödie (siehe unten) übernahm viele der moralischen Ziele der Tragödie. Zu den weiteren Tragödiendichtern des späten 17. Jahrhunderts zählen Claude Boyer , Michel Le Clerc , Jacques Pradon , Jean Galbert de Campistron , Jean de La Chapelle , Antoine d'Aubigny de la Fosse, Abbé Charles-Claude Geneste und Prosper Jolyot de Crébillon . Gegen Ende des 17. Jahrhunderts (insbesondere in Crébillons Stücken) kam es gelegentlich zu einer Rückkehr zur Theatralik des Jahrhundertbeginns: mehrteilige Episoden, übertriebene Furcht und Mitleid sowie die Darstellung grausamer Handlungen auf der Bühne.

Die frühe französische Oper erfreute sich in dieser Zeit besonderer Beliebtheit am Königshof, und der Komponist Jean-Baptiste Lully war äußerst produktiv (siehe dazu den Artikel über den Komponisten und die Hofballette dieser Epoche). Seine Werke führten die Tradition der Tragikomödie (insbesondere der Pièces à machines ) und des Hofballetts fort und enthielten gelegentlich auch tragische Handlungen (sogenannte Tragédies en musique ). Zu den Dramatikern, die mit Lully zusammenarbeiteten, zählten Pierre Corneille und Molière, doch der bedeutendste Librettist war Philippe Quinault , der Komödien, Tragödien und Tragikomödien verfasste.

Die Komödie der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts wurde von Molière dominiert. Als erfahrener Schauspieler und Meister der Farce, des Slapsticks, des italienischen und spanischen Theaters (siehe oben) sowie des „regulären“ Theaters nach dem Vorbild von Plautus und Terenz schuf Molière ein umfangreiches und vielfältiges Werk. Ihm wird die moderne Formgebung der französischen Sittenkomödie ( Comédie de mœurs ) und der Charakterkomödie ( Comédie de caractère ) zugeschrieben . Seine urkomischen Satiren auf habgierige Väter, verwöhnte Damen, Emporkömmlinge, Ärzte und aufgeblasene Literaten waren äußerst erfolgreich, doch seine Komödien über religiöse Heuchelei ( Tartuffe ) und Libertinage ( Dom Juan ) brachten ihm Kritik vonseiten der Kirche ein; Tartuffe wurde nur dank der Fürsprache des Königs aufgeführt. Viele von Molières Komödien (wie Tartuffe , Dom Juan und Der Menschenfeind ) bewegten sich zwischen Farce und finsterstem Drama, und ihre Enden sind alles andere als rein komisch. Molières „ Les précieuses ridicules“ basierte mit Sicherheit auf einem früheren Stück von Samuel Chappuzeau (bekannt für sein Werk „Le Théâtre François“ (1674), das die detaillierteste Beschreibung des französischen Theaters jener Zeit enthält).

Bis zum Ende des 17. Jahrhunderts setzte die Komödie den von Molière eingeschlagenen Weg fort; die Satire auf die zeitgenössischen Moralvorstellungen und Sitten sowie die „normale“ Komödie dominierten, und die letzte große „Komödie“ der Regierungszeit Ludwigs XIV. ( Alain-René Lesages Turcaret ) ist ein düsteres Stück, in dem fast keine Figur positive Eigenschaften aufweist.

Nachfolgend eine Auswahl französischer Theaterstücke nach 1659:

• Komödien von Molière (Pseudonym von Jean-Baptiste Poquelin) (1622–1673)
  • Les précieuses lächerlich 1659
  • L'Ecole des femmes 1662
  • Tartuffe oder der Betrüger 1664
  • Dom Juan oder Le festin de pierre 1665
  • Der Menschenfeind 1666
  • L'Avare 1668
  • Le Bourgeois gentilhomme 1670
  • Les Fourberies de Scapin 1671
  • Les Femmes savantes 1672
  • Le Malade imaginaire 1673
• Thomas Corneille (1625–1709, Bruder von Pierre Corneille)
  • Timocrate (Tragödie) 1659, mit der längsten Aufführungsdauer (80 Nächte) aller Theaterstücke des 17. Jahrhunderts.
  • Ariane (Tragödie) 1672
  • Circé (Tragikomödie) 1675 (zusammen mit Donneau de Visé geschrieben )
  • Psyché (Oper) 1678 (in Zusammenarbeit mit Molière und Jean-Baptiste Lully )
  • La Devineresse (Komödie) 1679 (zusammen mit Donneau de Visé geschrieben)
  • Bellérophon (Oper) 1679
  • Médée (Tragödie) 1693
• Philippe Quinault (1635–1688)
  • Alceste (musikalische Tragödie) 1674
  • Proserpine (musikalische Tragödie) 1680
  • Amadis de Gaule (musikalische Tragikomödie) 1684, basierend auf dem ritterlichen Roman der Renaissance
  • Armide (musikalische Tragikomödie) 1686, basierend auf Tassos Jerusalem Delivered
• Jean Racine (1639–1699)
  • La Thébaïde (Tragödie) 1664
  • Alexandre le Grand (Tragödie) 1665
  • Andromaque (Tragödie) 1667
  • Les plaideurs (Komödie) 1668, Racines einzige Komödie
  • Brittanicus (Tragödie) 1669
  • Bérénice (Tragödie) 1670
  • Bajazet (Tragödie) 1672
  • Mithridate (Tragödie) 1673
  • Iphigénie en Aulide (Tragödie) 1674
  • Phèdre (Tragödie) 1677
  • Esther (Tragödie) 1689
  • Athalie (Tragödie) 1691
• Jacques Pradon (1632–1698)
  • Pyrame et Thisbé (Tragödie) 1674
  • Tamerlan, ou la mort de Bajazet (Tragödie) 1676
  • Phèdre et Hippolyte (Tragödie) 1677; dieses Stück, das zeitgleich mit Racines Werk veröffentlicht wurde, erfreute sich kurzzeitigen Erfolgs.
• Jean-François Regnard (1655–1709)
  • Le Joueur (Komödie) 1696
  • Le Distrait (Komödie) 1697
• Jean Galbert de Campistron (1656–1723)
  • Andronik (Tragödie) 1685
  • Tiridate (Tragödie) 1691
• Florent Carton Dancourt (1661–1725)
  • Le Chevalier à la mode (Komödie) 1687
  • Les Bourgeoises à la mode (Komödie) 1693
  • Les Bourgeoises de qualité (Komödie) 1700
• Alain-René Lesage (1668–1747)
  • Turcaret (Komödie) 1708
• Prosper Jolyot de Crébillon (1674–1762)
  • Idomnée (Tragödie) 1705
  • Atrée et Thyeste (Tragödie) 1707
  • Elektre (Tragödie) 1709
  • Rhadamiste et Zénobie (Tragödie) 1711
  • Xerxes (Tragödie) 1714
  • Sémiramis (Tragödie) 1717

Das 17. Jahrhundert war von einer tiefen moralischen und religiösen Begeisterung geprägt, die durch die Gegenreformation ausgelöst wurde . Andachtsbücher waren die meistverkauften Werke der Literatur. Neue religiöse Organisationen verbreiteten sich im ganzen Land (siehe beispielsweise die Werke des heiligen Vinzenz von Paul und des heiligen Franz von Sales ). Der Prediger Louis Bourdaloue (1632–1704) war für seine Predigten bekannt, und der Theologe und Redner Jacques-Bénigne Bossuet (1627–1704) verfasste eine Reihe berühmter Trauerreden. Dennoch gab es im 17. Jahrhundert auch einige Schriftsteller, die als „ Libertine “ galten; diese Autoren (wie Théophile de Viau (1590–1626) und Charles de Saint-Évremond (1610–1703)), inspiriert von Epikur und der Veröffentlichung des Petronius , äußerten Zweifel an religiösen und moralischen Fragen in einer Zeit zunehmend reaktionärer religiöser Begeisterung. René Descartes ‘ (1596–1650) Discours de la méthode (1637) und Méditations markierten einen völligen Bruch mit der mittelalterlichen philosophischen Reflexion.

Als Ausläufer der katholischen Gegenreformation befürwortete der Jansenismus eine tiefgreifende moralische und spirituelle Auseinandersetzung mit der Seele. Diese Bewegung zog Schriftsteller wie Blaise Pascal und Jean Racine an , geriet jedoch schließlich wegen Ketzerei ins Visier der Kritik (sie vertraten eine Lehre, die an die Prädestination grenzte), und ihr Kloster in Port-Royal wurde aufgelöst. Blaise Pascal (1623–1662) wirkte als Satiriker für ihre Sache (in seinen „Lettres provinciales“ (1656–57)), doch sein bedeutendstes moralisches und religiöses Werk war seine unvollendete und fragmentarische Gedankensammlung „Pensées“ ( Gedanken ) zur Rechtfertigung des christlichen Glaubens (der bekannteste Abschnitt ist seine Diskussion über die „Pari“ oder „ Wette “ auf die mögliche Ewigkeit der Seele). Ein weiterer Ausläufer der religiösen Begeisterung jener Zeit war der Quietismus , der seinen Anhängern eine Art spirituellen Meditationszustand lehrte.

François de La Rochefoucauld (1613–1680) verfasste 1665 eine Prosasammlung mit dem Titel „ Maximes “ ( Maximen ), in der er menschliches Handeln vor dem Hintergrund eines tiefen moralischen Pessimismus analysierte. Jean de La Bruyère (1645–1696) – inspiriert von Theophrasts Charakteren – schrieb 1688 seine eigene Sammlung „ Characters “, in der er zeitgenössische Moraltypen beschrieb. François de La Mothe-Le-Vayer verfasste mehrere pädagogische Werke zur Erziehung des Prinzen. Pierre Bayles „ Dictionnaire historique et critique“ (1695–1697; erweitert 1702) bot mit seinen zahlreichen Randbemerkungen und Interpretationen eine einzigartig diskursive und facettenreiche Sicht auf Wissen (die im deutlichen Gegensatz zum französischen Klassizismus stand) und sollte eine wichtige Inspirationsquelle für die Aufklärung und Diderots „ Encyclopédie“ werden . Wichtige Les Femmes und Grief des Dames und Exkurs über Montaignes Essays von Madame Marie de Gournay

Das 17. Jahrhundert ist bekannt für seine biographischen Memoiren. Die erste große Welle dieser Werke stammt von den Teilnehmern der Fronde (wie Kardinal de Retz ), die das Genre als politische Rechtfertigung nutzten und es mit abenteuerlichen Romanen verbanden. Roger de Rabutin, Comte de Bussy (bekannt als Bussy-Rabutin), verfasste die skandalöse „Histoire amoureuse des Gaules“ , eine Sammlung von Skizzen über die Liebesintrigen der führenden Damen des Hofes. Paul Pellisson , Hofhistoriker, schrieb eine „Histoire de Louis XIV“, die die Jahre 1660–1670 umfasst. Gédéon Tallemant des Réaux verfasste die „Les Historiettes“ , eine Sammlung kurzer biographischer Skizzen seiner Zeitgenossen.

Jean-Louis Guez de Balzacs Briefsammlung gilt als Wegbereiter einer Reform der französischen Prosa, die der von François de Malherbe in Versform entsprach. Die Briefe von Madame de Sévigné (1626–1696) sind ein wichtiges Dokument des gesellschaftlichen und literarischen Geschehens unter Ludwig XIV. Die berühmtesten Memoiren des 17. Jahrhunderts, die von Louis de Rouvroy, Herzog von Saint-Simon (1675–1755), wurden erst über ein Jahrhundert später veröffentlicht. Erinnern wir uns auch an Ninon de Lenclos’ „Lettres“ und das kleine Buch „La Coquette vengée“.

• (auf Französisch) Adam, Antoine. Geschichte der französischen Literatur im 17. Jahrhundert. Erstveröffentlichung 1954–56. 3 Bde. Paris: Albin Michel, 1997.
• (auf Französisch) Dandrey, Patrick, Hrsg. Dictionnaire des lettres françaises: Le XVIIe siècle. Sammlung: La Pochothèque. Paris: Fayard, 1996.

• (auf Französisch) Adam, Antoine, Hrsg. Romantiker des 17. Jahrhunderts. (Eine Anthologie). Sammlung: Bibliothèque de la Pléiade. Paris: Gallimard, 1958.
• (auf Französisch) Coulet, Henri. Der Roman jusqu'à la Révolution. Paris: Colin, 1967. ISBN 2-200-25117-3

• (in French) Allem, Maurice, ed. Anthologie poétique française: XVIIe siècle. Paris: Garnier Frères, 1966.

• (in French) Scherer, Jacques, ed. Théâtre du XVIIe siècle. (An anthology). Collection: Bibliothèque de la Pléiade. Paris: Gallimard, 1975.