Cadence

The final two chords present an authentic (or perfect) cadence with roots in the bass lines and the tonic note in the highest voice of the final chord): the three chords are a ii–V–I progression in C major, in four-partharmony.^[1]

In Westernmusical theory, a cadence (from Latin cadentia'a falling') is the end of a phrase in which the melody or harmony creates a sense of full or partial resolution, especially in music of the 16th century onwards.^[2] A harmonic cadence is a progression of two or more chords that concludes a phrase, section, or piece of music.^[3] A rhythmic cadence is a characteristic rhythmic pattern that indicates the end of a phrase.^[4] A cadence can be labeled "weak" or "strong" depending on the impression of finality it gives.

While cadences are usually classified by specific chord or melodic progressions, the use of such progressions does not necessarily constitute a cadence—there must be a sense of closure, as at the end of a phrase. Harmonic rhythm plays an important part in determining where a cadence occurs. The word "cadence" sometimes slightly shifts its meaning depending on the context; for example, it can be used to refer to the last few notes of a particular phrase, or to just the final chord of that phrase, or to types of chord progressions that are suitable for phrase endings in general.

Cadences are strong indicators of the tonic or central pitch of a passage or piece.^[2] The musicologistEdward Lowinsky proposed that the cadence was the "cradle of tonality".^[5]

Kadenzen werden anhand ihrer harmonischen Progression in vier Haupttypen unterteilt: authentische (typischerweise perfekt authentisch oder imperfekt authentisch ), halbe , plagale und Täuschungskadenzen . Phrasen enden üblicherweise mit authentischen oder halben Kadenzen, während die Begriffe plagale und Täuschungskadenzen Bewegungen bezeichnen, die eine Phrasenschlusskadenz vermeiden oder ihr folgen. Jede Kadenz kann mithilfe des römischen Ziffernsystems zur Benennung von Akkorden beschrieben werden .

Die beiden Schlussakkorde stellen eine perfekte authentische Kadenz dar; aus Beethovens Klaviersonate Nr. 8 , 3. Satz, Takt 16–17. ^{[ 7 ]}

Eine authentische Kadenz ist eine Kadenz von einem dominanten Akkord (üblicherweise V) zum Grundakkord (I). Innerhalb des Dominantakkords kann eine Septime über der Dominante hinzugefügt werden, um einen Dominantseptakkord (V7 ⁾ zu bilden ; andere dominante Akkorde wie ein Leittondreiklang oder ein Septakkord können ebenfalls an seine Stelle treten. Dem Dominantakkord kann auch eine Kadenz vorausgehen.⁶ ₄Akkord . Das Harvard Concise Dictionary of Music and Musicians erklärt: „Diese Kadenz ist ein Mikrokosmos des tonalen Systems und das direkteste Mittel, einen Ton als Grundton festzulegen. Sie ist als Schlusskadenz eines tonalen Werkes nahezu obligatorisch.“ ^{[ 2 ]} Authentische Kadenzen werden im Allgemeinen in perfekte und unperfekte Kadenzen unterteilt . Der Begriff „ perfekte Kadenz“ wird manchmal synonym mit „authentischer Kadenz“ verwendet, kann aber je nach Akkordlage auch eine präzisere Bedeutung haben .

In einer perfekten authentischen Kadenz (PAC) stehen die Akkorde in Grundstellung – das heißt, die Grundtöne beider Akkorde liegen im Bass – und die Tonika liegt in der höchsten Stimme des Schlussakkords. Dies gilt allgemein als die stärkste Kadenzform und findet sich häufig in strukturell entscheidenden Momenten. ^{[ 8 ]} Der Musiktheoretiker William Caplin schreibt, dass die perfekte authentische Kadenz „einen vollständigen harmonischen und melodischen Abschluss erreicht“. ^{[ 9 ]}

Es gibt drei Arten von unvollkommenen authentischen Kadenzen (IAC): ^{[ 10 ]}

• Grundstellung IAC (siehe unten): Ähnlich einer perfekten authentischen Kadenz, jedoch ist die höchste Stimme nicht die Tonika.

• Invertierte IAC : Ähnlich einer perfekten authentischen Kadenz, jedoch sind ein oder beide Akkorde umgekehrt .
• Leitton IAC : Der vorletzte Akkord (V) wird durch einen auf dem Leitton basierenden Akkord ersetzt (vii ^o Akkord).

Zu beachten ist, dass in vielen neueren Theorien (William Caplins Theorie der formalen Funktionen, Janet Schmalfeldts „Becoming“ und James Hepokoskis und Warren Darcys Sonata Theory) die beiden letztgenannten Kategorien der IAC als nicht-kadential kategorisiert werden (siehe vermiedene Kadenz, unten).

Eine vermiedene Kadenz (eine Unterart der umgekehrten IAC) geht von einem Dominantseptakkord in Terzumkehrung aus (V).⁴ ₂) zu einem Tonika-Akkord in erster Umkehrung (I⁶[ ^{11 ]} Da die Septime des Dominantakkords schrittweise zur Terz des Tonikaakkords fallen muss, zwingt dies die Kadenz zur Auflösung in den weniger stabilen Akkord der ersten Umkehrung. Um dies zu erreichen, wandelt sich eine V-Stellung in Grundstellung üblicherweise in eine V-Stellung um ^.4 ₂unmittelbar vor der Auflösung, wodurch der I-Akkord in Grundstellung, der normalerweise auf einen V-Akkord in Grundstellung folgen würde, "umgangen" wird. (Siehe auch Umkehrkadenz weiter unten.)

Eine Halbkadenz (auch unvollkommene Kadenz oder Semikadenz genannt ) ist jede Kadenz, die auf der Dominante (V) endet, unabhängig davon, ob ihr die zweite Stufe (V von V), die zweite Stufe (ii), die sechste Stufe (vi), die vierte Stufe (IV) oder die erste Stufe (I) – oder ein anderer Akkord – vorausgeht. Da sie unvollständig oder vorgehalten klingt, gilt die Halbkadenz als schwache Kadenz, die eine Fortsetzung erfordert. ^{[ 12 ]}

Im Folgenden werden verschiedene Arten von Halbkadenzen beschrieben.

The last two chords represent a Phrygian half cadence in J. S. Bach's four-part chorale, Schau, lieber Gott, wie meine Feind.^[13]

A Phrygian half cadence is a half cadence iv⁶–V in minor, so named because the semitonal motion in the bass (sixth degree to fifth degree) resembles the half-step heard in the ii–I of the 15th-century cadence in the Phrygian mode. Due to its being a survival from modal Renaissance harmony this cadence gives an archaic sound, especially when preceded by v (v–iv⁶–V).^[14] A characteristic gesture in Baroque music, the Phrygian cadence often concluded a slow movement immediately followed ("attacca") by a faster one.^[15]

A Lydian cadence is similar to the Phrygian half cadence, involving iv⁶–V in the minor. The difference is that in the Lydian cadence, the whole iv⁶ is raised by a half step. In other words, the Phrygian half cadence begins with the first chord built on scale degree, while the Lydian half cadence is built on the scale degree ♯.

Burgundian cadences became popular in Burgundian music. Note the parallelfourths between the upper voices.^[16]

The rare plagal half cadence involves a I–IV progression. Like an authentic cadence (V–I), the plagal half cadence involves an ascending fourth (or, by inversion, a descending fifth).^[17] The plagal half cadence is a weak cadence, ordinarily at the ending of an antecedent phrase, after which a consequent phrase commences. One example of this use is in "Auld Lang Syne". But in one very unusual occurrence – the end of the exposition of the first movement of Johannes Brahms's Clarinet Trio, Op. 114—it is used to complete not just a musical phrase but an entire section of a movement.^[18]

A plagal cadence is a cadence from IV to I. It is also known as the Amen cadence because of its frequent setting to the text "Amen" in hymns.

William Caplin bestreitet die Existenz von Plagalkadenzen in der Musik der Klassik, obwohl diese im 19. Jahrhundert erstmals auftauchen:

Eine Untersuchung des klassischen Repertoires zeigt, dass eine solche Kadenz selten vorkommt. … Da die Progression IV–I keine Tonalität bestätigen kann (ihr fehlt die Auflösung des Leittons), kann sie keinen formalen Abschluss bilden. … Vielmehr ist diese Progression üblicherweise Teil einer tonischen Verlängerung, die verschiedene formale Funktionen erfüllt – jedoch keine Kadenzfunktion. Die meisten in Lehrbüchern angegebenen Beispiele plagaler Kadenzen stellen tatsächlich eine postkadentiale Codetta-Funktion dar: Das heißt, die IV–I-Progression folgt zwar einer authentischen Kadenz, bildet aber selbst keinen echten Kadenzschluss. ^{[ 19 ]}

Die plagale Kadenz kann als I–V interpretiert werden, wenn die IV–I-Kadenz als Modulation verstanden wird , bei der der IV-Akkord zum I-Akkord der neuen Tonart wird und der I-Akkord der vorherigen Tonart nun ein Dominantakkord in der modulierten Tonart ist. ^{[ 12 ]} (Vgl. §Halbkadenz oben und Sekundärdominante .)

Eine Moll-Plagalkadenz, auch als perfekte Plagalkadenz bekannt, verwendet die kleine iv anstelle der großen IV. Da die Stimme einer perfekten Kadenz sehr ähnlich ist, stellt die Moll-Plagalkadenz eine starke Auflösung der Tonika dar.

Die mährische Kadenz, die unter anderem in den Werken von Leoš Janáček und Bohuslav Martinů zu finden ist , ist eine Form der plagalen Kadenz, bei der die äußeren Töne des ersten Akkords jeweils um einen Ganzton zum zweiten Ton nach innen verschoben werden (IV ^add6 → I6 ⁾ . ^{[ 20 ]} Ein frühes Beispiel für die mährische Kadenz in der klassischen Musik findet sich in Antonín Dvořáks Sinfonie „ Aus der Neuen Welt“ . ^{[ 21 ]}

Eine trügerische Kadenz im zweiten Satz von Mozarts Klaviersonate Nr. 10. ^{[ 12 ]}

Die auch als unterbrochene oder falsche Kadenz bekannte Täuschungskadenz ist eine Kadenz von der Dominante (V) zu einem beliebigen Akkord außer der Tonika (I), üblicherweise zur Submediante (VI). ^{[ 22 ]} Sie ist die wichtigste unregelmäßige Auflösung ^{[ 23 ]} , am häufigsten V7 ^– vi (oder V7– ^♭ VI ) in Dur oder V7 ^– VI in Moll. ^{[ 23 ] [ 24 ]} Sie gilt als schwache Kadenz, da sie ein Gefühl des „Schwebens“ (der Vorhaltsphase) hervorruft.

Zu Beginn des letzten Satzes von Gustav Mahlers 9. Sinfonie hört der Hörer eine Reihe von vielen trügerischen Kadenzen, die von V nach IV ⁶ fortschreiten .

Eine der markantesten Anwendungen dieser Kadenz findet sich im a-Moll-Abschnitt am Ende der Exposition im ersten Satz von Johannes Brahms ’ Dritter Sinfonie . Die Musik schreitet mit einer raschen chromatischen Aufwärtsskala zu einer impliziten e-Moll-Dominante (H7 ⁾ fort , springt dann aber abrupt nach C-Dur. Dasselbe Stilmittel wird in der Reprise wiederverwendet; hier erfolgt der Sprung – wie zu erwarten – nach F-Dur, der Tonika der gesamten Sinfonie.

Die unterbrochene Kadenz wird auch häufig in der Popmusik verwendet. Beispielsweise endet der Pink-Floyd -Song „ Bring the Boys Back Home “ mit einer solchen Kadenz (bei etwa 0:45–50).

Eine Umkehrkadenz (auch Medialkadenz genannt ) kehrt den letzten Akkord um. Sie kann auf die reine und unreine Kadenz beschränkt sein, nur auf die reine Kadenz oder auf alle Kadenztypen anwendbar sein. ^{[ 25 ]} Um sie von dieser Form zu unterscheiden, werden die anderen, gebräuchlicheren Kadenzformen, die oben aufgeführt sind, als Radikalkadenzen bezeichnet . ^{[ 26 ]}

Kadenzen können auch nach ihrer rhythmischen Position klassifiziert werden:

• Eine metrisch akzentuierte Kadenz hat ihren Schlusston an einer metrisch betonten Stelle, typischerweise auf dem ersten Schlag eines Taktes .
• Eine metrisch unbetonte Kadenz hat ihren Schlusston in einer metrisch schwachen Position, zum Beispiel nach einer langen Appoggiatura .

Metrisch akzentuierte Kadenzen gelten als kraftvoller und sind im Allgemeinen von größerer struktureller Bedeutung. Früher wurden die Begriffe „maskulin“ und „feminin“ mitunter verwendet, um rhythmisch „starke“ bzw. „schwache“ Kadenzen zu beschreiben; diese Begriffe werden jedoch seit mindestens Mitte der 1980er-Jahre nicht mehr allgemein verwendet. ^{[ 27 ] [ 28 ]} Susan McClary hat sich in ihrem Buch „Feminine Endings“ ausführlich mit der geschlechtsspezifischen Terminologie in Musik und Musiktheorie auseinandergesetzt . ^{[ 29 ]}

Das folgende Beispiel zeigt eine metrisch unbetonte Kadenz (IV–V–I). Der Schlussakkord wird verschoben und fällt auf eine unbetonte Zählzeit. ^{[ 30 ]}

Die Picardische Terz (oder Picardische Kadenz) ist ein harmonisches Stilmittel, das in der westlichen Musik der Renaissance entstand. Sie bezeichnet die Verwendung eines Dur-Akkords mit der Tonika am Ende eines musikalischen Abschnitts, der entweder modal oder in Moll steht. Das folgende Beispiel zeigt eine Picardische Terz im Schlussakkord aus Johann Sebastian Bachs „ Jesus, meine Freude “, Takt 12–13. ^{[ 31 ]}

Dieses Beispiel aus einer bekannten Klagelied des 16. Jahrhunderts zeigt eine Kadenz, die die Verwendung eines oberen Leittons nahelegt . Eine Debatte darüber wurde um 1540 in Rom dokumentiert. ^{[ 32 ]} Die letzten drei notierten Noten der Oberstimme lauten H–C–D. In diesem Fall sollte der übliche Triller auf der vorletzten Note mit D und C gespielt werden. Konventionell wurde jedoch in diesem Kontext das notierte C als Cis gespielt, und ein Kadenztriller über einen Ganzton auf der vorletzten Note würde dann ein Des/Es, den oberen Leitton Des, erfordern . Vermutlich drehte sich die Debatte darum, ob für den Triller Des – Cis oder D–Cis verwendet werden sollte .

Mittelalterliche und Renaissance -Kadenzen basieren auf Zweiklängen, nicht auf Akkorden. Die erste theoretische Erwähnung von Kadenzen findet sich in Guido von Arezzos Beschreibung des „occusus“ in seinem „Micrologus“ , wo er den Begriff für den Punkt verwendet, an dem die beiden Stimmen einer zweistimmigen polyphonen Phrase im Unisono enden .

Eine clausula vera-Kadenz aus Lassus ‘ Beatus homo , mm. 34–35. ^{[ 33 ]}

Eine Clausula oder Clausula vera („wahrer Schluss“) ist eine dyadische oder intervallische, keine akkordische oder harmonische Kadenz. In einer Clausula vera nähern sich zwei Stimmen einer Oktave oder einem Unisono durch schrittweise Bewegung ^{[ 33 ]} in Gegenbewegung .

Eine dreistimmige Clausula vera aus Palestrinas Magnificat Secundi Toni: Deposuit potentes , mm. 27–28. ^{[ 33 ]}

In dreistimmigen Sätzen fügt die dritte Stimme oft eine fallende Quinte hinzu, wodurch eine Kadenz entsteht, die der authentischen Kadenz in der tonalen Musik ähnelt. ^{[ 33 ]}

Laut Carl Dahlhaus wurde der Halbtonschritt noch im 13. Jahrhundert als ein problematisches, schwer verständliches Intervall empfunden, nämlich als der Rest zwischen der reinen Quarte und dem Diton . ^{[ 34 ]}

${\displaystyle {\frac {\frac {4}{3}}{\left({\frac {9}{8}}\right)^{2}}}={\frac {256}{243}}}$

In einem melodischen Halbtonschritt nahmen die Hörer jener Zeit keine Tendenz des tieferen Tons zum höheren oder des höheren zum tieferen wahr. Der zweite Ton war nicht das „Ziel“ des ersten. Stattdessen vermieden Musiker den Halbtonschritt in Klauseln, da er ihnen als Intervall unklar erschien. Ab dem 13. Jahrhundert begannen Kadenzen eine Bewegung von einem Halbtonschritt in der einen Stimme und einem Ganztonschritt in der anderen Stimme in Gegenbewegung zu erfordern.

Eine plagale Kadenz wurde gelegentlich als Binnenkadenz gefunden, wobei die untere Stimme in zweistimmigen Sätzen eine reine Quinte aufwärts oder eine reine Quarte abwärts ging. ^{[ 35 ]}

Eine Pause in einer Stimme kann auch als schwache Binnenkadenz verwendet werden. ^{[ 35 ]} Das folgende Beispiel, Lassus ' Qui vult venire post me , Takt 3–5, zeigt eine Pause im dritten Takt.

Im Kontrapunkt spricht man von einer vermiedenen Kadenz, wenn eine der Stimmen in einem Vorhalt nicht wie erwartet aufgelöst wird und die Stimmen zusammen in eine andere Konsonanz als eine Oktave oder einen Unisono auflösen ^{[ 36 ]} (eine reine Quinte, eine Sexte oder eine Terz).

The Corelli cadence, or Corelli clash, named for its association with the violin music of the Corelli school, is a cadence characterized by a major and/or minor second clash between the tonic and the leading-tone or the tonic and supertonic. An example is shown below.^[37]

Another "clash cadence", the English cadence, is a contrapuntal pattern particular to the authentic or perfect cadence. It features the blue seventh against the dominant chord,^[38] which in the key of C would be B♭ and G–B♮–D. Popular with English composers of the High Renaissance and Restoration periods in the 16th and 17th centuries, the English cadence is described as sounding archaic^[39] or old-fashioned.^[40] It was first given its name in the 20th century.

The hallmark of this device is the dissonantaugmented octave (compound augmented unison) produced by a false relation between the split seventh scale degree, as shown below in an excerpt from O sacrum convivium by Thomas Tallis. The courtesy accidental on the tenor's G♮ is editorial.

A Landini cadence (also known as a Landini sixth, Landini sixth cadence, or under-third cadence^[41]) is a cadence that was used extensively in the 14th and early 15th century. It is named after Francesco Landini, a composer who used them profusely. Similar to a clausula vera, it includes an escape tone in the upper voice, which briefly narrows the interval to a perfect fifth before the octave.

The classical and romantic periods of musical history provide many examples of the way the different cadences are used in context.

Mozarts Romanze aus seinem Klavierkonzert Nr. 20 folgt einem bekannten Muster aus zwei Phrasen, von denen die eine mit einer Halbkadenz (unvollkommenen Kadenz) und die andere mit einer authentischen Kadenz endet:

Der Presto- Satz aus Beethovens Streichquartett op. 130 folgt dem gleichen Muster, jedoch in Moll:

Der Hallelujah-Chor aus Händels Messias gipfelt kraftvoll in einer wiederholten plagalen Kadenz:

Debussys Klaviervorspiel La fille aux cheveux de lin enthält im 2. und 3. Takt eine plagale Kadenz :

Eines der berühmtesten Enden der gesamten Musik findet sich in den Schlussakkorden von Wagners Oper Tristan und Isolde , wo der dissonante Akkord in der Anfangsphrase der Oper schließlich „drei gewaltige Akte und fünf Stunden später“ ^{[ 42 ]} in Form einer Moll-Plagalkadenz aufgelöst wird:

In J. S. Bachs Harmonisierung des Chorals " Wachet auf " wiederholt sich eine Phrase, die mit einer trügerischen Kadenz endet, wobei die Kadenz in eine authentische Kadenz geändert wird:

Die Exposition des ersten Satzes von Beethovens Klaviersonate Nr. 21, Op. 53 ( Waldstein ) enthält eine Passage in Moll, in der einer authentischen (perfekten) Kadenz eine trügerische (unterbrochene) vorausgeht:

Dvořáks Slawische Tänze , Op. 72 , Nr. 2, enthalten in den ersten sechzehn Takten trügerische (unterbrochene), halbe (unvollkommene) und authentische (vollkommene) Kadenzen:

Debussys Klavierpräludium La fille aux cheveux de lin (siehe auch oben) schließt mit einer Passage, die eine trügerische (unterbrochene) Kadenz enthält, die nicht von V–VI, sondern von V–IV fortschreitet:

Manche Varianten der Täuschungskadenz, die über das übliche V–VI-Schema hinausgehen, führen zu verblüffenden Effekten. So findet sich beispielsweise eine besonders dramatische und abrupte Täuschungskadenz im zweiten Presto-Satz von Beethovens Klaviersonate Nr. 30, op. 109 , Takt 97–112, „eine markante Passage, die Theoretiker lange beschäftigte“ ^{[ 43 ]} . Die Musik steht an dieser Stelle in h-Moll, und man erwartet, dass dem Fis-Akkord (Akkord V) der Grundakkord von h folgt. Doch „die Dynamik wird immer leiser; Dominante und Grundakkord von h-Moll erscheinen isoliert auf dem ersten Schlag eines Taktes, getrennt durch Pausen: bis plötzlich im Fortissimo … die Reprise in e-Moll mit voller Wucht hereinbricht, die h-Moll-Dominanten unaufgelöst bleiben“ ^{[ 44 ] .}

Ein ebenso verblüffendes Beispiel findet sich in J. S. Bachs Toccata und Fuge in F-Dur, BWV 540 :

Laut Richard Taruskin wird in dieser Toccata „die ohnehin schon lange verzögerte Auflösung (Takt 204) durch die wohl spektakulärste ‚Täuschungskadenz‘ vereitelt, die je jemand im zweiten Jahrzehnt des 18. Jahrhunderts komponiert hatte … und die eine besonders eindringliche Wirkung erzeugt.“ ^{[ 45 ]} Hermann Keller beschreibt die Wirkung dieser Kadenz folgendermaßen: „Die Pracht des Schlusses mit der berühmten Terzumkehrung des Septakkords – wer wäre davon nicht hingerissen?“ ^{[ 46 ]}

Chopins Fantasie op. 49 , die über ein Jahrhundert später, im Jahr 1841, komponiert wurde, weist einen ähnlichen harmonischen Bruch auf :

Eine trügerische Kadenz ist ein nützliches Mittel, um eine musikalische Erzählung zu erweitern. Im Schlussteil von Johann Sebastian Bachs Präludium in f-Moll aus dem zweiten Band des Wohltemperierten Klaviers kehrt das Anfangsthema wieder und scheint auf eine mögliche Auflösung mit einer authentischen (perfekten) Kadenz zuzusteuern. Was der Hörer erwarten kann, ist Folgendes:

Stattdessen fügt Bach in Takt 60 eine trügerische Kadenz (V–VI in f-Moll) ein, die zu einer längeren Abschweifung von etwa einem Dutzend Takten führt, bevor die Auflösung mit der Schlusskadenz (V–I) erfolgt.

Eine ähnliche Passage findet sich am Ende von Mozarts Fantasie in d-Moll, KV 397 :

Kadenzen im Jazz werden üblicherweise einfach Kadenzen genannt, wie in der Harmonielehre. Eine bestimmte Kadenzart wird jedoch als Turnaround (ursprünglich „Turnback“, was genauer ist) bezeichnet; dabei dient eine Kadenz der Rückkehr zu einem bereits existierenden Teil einer Songform, beispielsweise AABA. In einer AABA-Form gibt es zwei Turnbacks: am Ende des ersten A (A1), um es zu wiederholen (A2), und am Ende des B-Teils, um das A ein drittes Mal zu spielen (A3). (Der Übergang vom zweiten A zum B ist kein Turnback, da der B-Teil zum ersten Mal erklingt.)

Halbtonkadenzen sind im Jazz weit verbreitet, wenn nicht gar klischeehaft. ^{[ 47 ]} Ein Beispiel hierfür ist die aufsteigende Halbtonkadenz mit vermindertem Septakkord, die – mithilfe eines sekundären verminderten Septakkords – eine Dynamik zwischen zwei Akkorden erzeugt, die eine große Sekunde auseinanderliegen (wobei der verminderte Septakkord dazwischen liegt). ^{[ 48 ]}

Die absteigende Halbtonkadenz des verminderten Septakkords wird durch zwei gemeinsame Töne unterstützt . ^{[ 48 ]}

Kadenzen beinhalten oft einen Wechsel des vorherrschenden Rhythmusmusters (der dadurch hervorgehoben oder signalisiert werden kann); in solchen Fällen dauert der letzte Ton der Kadenz meist länger (längerer Notenwert, gefolgt von einer Pause oder beidem). Innerhalb eines Musikstücks können die Kadenzen auch ein gemeinsames Rhythmusmuster aufweisen, das für die Kadenzen dieses Stücks charakteristisch ist. Diese Methode, eine Phrase mit einem markanten Rhythmusmuster zu beenden, wird als „rhythmische Kadenz“ bezeichnet. Rhythmische Kadenzen funktionieren auch ohne Harmonie oder Melodie, beispielsweise am Ende von Phrasen in der Schlagzeugmusik. Manche Musikstile nutzen häufige, regelmäßige rhythmische Kadenzen als verbindendes Merkmal. ^{[ 4 ]} Das folgende Beispiel zeigt eine charakteristische rhythmische Kadenz (d. h. viele der Kadenzen in diesem Stück weisen dieses rhythmische Muster auf) am Ende der ersten Phrase (insbesondere die letzten beiden Noten und die folgende Pause, im Gegensatz zum regelmäßigen Muster, das von allen vorhergehenden Noten vorgegeben wird) von J. S. Bachs Brandenburgischem Konzert Nr. 3 in G-Dur, BMV 1048, Satz I, Takt 1–2:

• Benward, Bruce; Saker, Marilyn (2003). Musiktheorie und -praxis . Band I (7. Aufl.). McGraw-Hill. ISBN 978-0-07-294262-0Die
• Benward, Bruce; Saker, Marilyn Nadine (2009). Musiktheorie und -praxis . Band II (8. Aufl.). Boston: McGraw-Hill. ISBN 978-0-07-310188-0Die
• Crane-Waleczek, Jennifer (2011). Ein Überblick über Bohuslav Martinůs Klavierstil mit einer Anleitung zur Analyse und Interpretation der Fantasie und Toccata, H. 281 (PDF) (Dissertation). Arizona State University . Abgerufen am 11. November 2022 .
• Latham, Alison (Hrsg.) (2002). The Oxford Companion to Music . ISBN 0-19-866212-2Die