Turandot

Turandot ( italienische Aussprache: [turanˈdo] ^{[ 1 ] [ 2 ]} oder, vorgeschrieben, [turanˈdɔt]^{3 ] [ 4 ]} siehe unten ) ist eineOperin drei Akten vonGiacomo Puccinimit einemLibrettoin italienischer Sprache von ^Giuseppe AdamiundRenato Simoni. Puccini starb 1924, und seine Oper blieb unvollendet. Die Musik wurde vonFranco Alfanodie Oper wurde am 25. April 1926, fast anderthalb Jahre nach Puccinis Tod, uraufgeführt. ^{[ 5 ]} Die Oper spielt inChinaund erzählt die Geschichte von Prinz Calaf, der sich in die kaltherzige Prinzessin Turandot verliebt. ^{[ 6 ]} Um ihre Hand zu gewinnen, muss ein Freier drei Rätsel lösen; eine falsche Antwort führt zur Hinrichtung. Calaf besteht die Prüfung, doch Turandot weigert sich, ihn zu heiraten. Er bietet ihr einen Ausweg an: Wenn sie seinen Namen vor Tagesanbruch am nächsten Tag errät, will er den Tod akzeptieren.

Der Titel der Oper leitet sich vom persischen Begriff Turāndokht ( توراندخت , [tuːɾɒːnˈdoxt] , wörtlich „ Tochter Turans “ ) ab, einem Namen, der in der persischen Dichtung häufig türkischen Prinzessinnen gegeben wurde . Turan ist eine Region Zentralasiens , die einst Teil des Persischen Reiches war . Dokht ist eine Kurzform von dokhtar ( دختر , „ Tochter “ ); im Persischen werden sowohl das „kh“ als auch das „ t“ ( خ bzw. ت ) ausgesprochen. ^{[ 7 ]}

Italienische Aussprachewörterbücher empfehlen, das abschließende „t“ auszusprechen . Laut dem Puccini-Forscher Patrick Vincent Casali ist das „t“ jedoch im Namen der Oper und ihrer Titelfigur stumm. Die Sopranistin Rosa Raisa , die die Titelrolle kreierte, gab an, dass weder Puccini noch Arturo Toscanini , der die Uraufführungen dirigierte, jemals das abschließende „t“ ausgesprochen hätten . Auch die bekannte Turandot Eva Turner sprach das abschließende „t“ in Fernsehinterviews nicht aus. ^{[ 1 ] [ 8 ]} Casali argumentiert, dass die musikalische Vertonung vieler von Calafs Namensaussprachen die Aussprache des abschließenden „t“ nahezu unmöglich mache. ^{[ 2 ]}

Die Ursprünge der Turandot-Sage finden sich vermutlich in Haft Peykar , einem Epos des persischen Dichters Nizami aus dem 12. Jahrhundert . Eine der Geschichten in Haft Peykar handelt von einer russischen Prinzessin. ^{[ 9 ]} 1722 veröffentlichte François Pétis de la Croix seine Sammlung „Les Mille et un jours “ ( Die Tausendundeinen Tage ), eine Sammlung von Geschichten, die angeblich der Folklore und Mythologie des Nahen Ostens entstammten. ^{[ 10 ]} Eine dieser Geschichten, die vermutlich von Nizami inspiriert wurde, handelt von einer kalten Prinzessin namens Turandokht. ^{[ 11 ]} Es wird jedoch vermutet, dass viele der von de la Croix „übersetzten“ Geschichten seine eigenen Schöpfungen waren und keine tatsächliche Grundlage in der Kultur des Nahen Ostens hatten. ^{[ 10 ]} De la Croix’ Geschichte wurde 1762 von dem italienischen Dramatiker Carlo Gozzi zu einem Theaterstück, Turandot , adaptiert, das 1801 von Friedrich Schiller zu einem weiteren Theaterstück bearbeitet wurde. Schillers Version inspirierte Puccini zur Komposition der Oper. ^{[ 12 ]}

Puccini begann im März 1920 mit der Arbeit an Turandot , nachdem er die Librettisten Giuseppe Adami und Renato Simoni getroffen hatte . Ungeduldig begann er bereits im Januar 1921 mit der Komposition, noch bevor Adami und Simoni den Text für das Libretto fertiggestellt hatten. ^{[ 13 ]} Wie schon bei Madama Butterfly strebte Puccini nach Authentizität, indem er Musik aus der Region verwendete und sogar dreizehn eigens angefertigte Gongs in Auftrag gab. ^{[ 14 ]} Baron Edoardo Fassini-Camossi, der ehemalige italienische Diplomat in China, schenkte Puccini eine Spieldose mit vier chinesischen Melodien. ^{[ 15 ]} Drei dieser Melodien integrierte Puccini in seine Oper, darunter die einprägsamste: die Volksmelodie „ Mòlìhuā “ ( chinesisch :茉莉花, wörtlich: „ Jasminblüte “ ). ^{[ 16 ]} „Mòlìhuā“ dient als Leitmotiv für die Pracht von Prinzessin Turandot. ^{[ 17 ]} Insgesamt scheinen acht der Themen aus Turandot auf traditioneller chinesischer Musik und Hymnen zu basieren. ^{[ 18 ]}

Bis März 1924 hatte Puccini die Oper bis zum letzten Duett vollendet. Da er jedoch mit dem Text des letzten Duetts unzufrieden war, setzte er die Arbeit erst am 8. Oktober fort, als er Adamis vierte Fassung des Duetttextes wählte. Zwei Tage später wurde bei ihm Kehlkopfkrebs diagnostiziert . Puccini schien die Ernsthaftigkeit seiner Erkrankung zu ahnen: Bevor er zur Behandlung nach Brüssel reiste , besuchte er Arturo Toscanini und flehte ihn an: „Lass meine Turandot nicht sterben.“ ^{[ 19 ]} Er starb am 29. November 1924 an einem Herzinfarkt. ^{[ 20 ]}

Als Puccini starb, waren die ersten beiden der drei Akte, einschließlich der Orchestrierung, bereits vollständig komponiert. Bis zu Liùs Tod und dem Trauerzug hatte Puccini den dritten Akt komponiert und vollständig orchestriert. Im Sinne vollendeter Musik war dies Puccinis letzte Komposition. ^{[ 21 ] [ 22 ]} Er hinterließ 36 Seiten Skizzen auf 23 Blättern für das Ende von Turandot . Einige Skizzen waren als „Klavier-Vokal“ oder „Kurzpartitur“ angelegt und enthielten Gesangslinien mit „zwei bis vier Begleitzeilen und gelegentlichen Anmerkungen zur Orchestrierung“. ^{[ 23 ]} Diese Skizzen lieferten die Musik für einen Teil, aber nicht den gesamten letzten Abschnitt des Librettos.

Toscanini empfahl, Riccardo Zandonai mit der Vollendung der Oper zu beauftragen. ^{[ 24 ]} Puccinis Sohn Tonio legte Einspruch ein, und schließlich wurde Franco Alfano ausgewählt, die Skizzen auszuarbeiten, nachdem Vincenzo Tommasini ( der Boitos „ Nerone“ nach Puccinis Tod vollendet hatte ) und Pietro Mascagni abgelehnt worden waren. Puccinis Verleger Tito Ricordi II. entschied sich für Alfano, da dessen Oper „La leggenda di Sakùntala“ in ihrer Inszenierung und der opulenten Orchestrierung Ähnlichkeiten mit „Turandot“ aufwies. ^{[ 25 ]} Alfano lieferte eine erste Fassung des Schlusses mit einigen eigenen Passagen und fügte dem Libretto sogar einige Sätze hinzu, das selbst von Puccini noch nicht als vollständig angesehen wurde. Nach der scharfen Kritik von Ricordi und dem Dirigenten Arturo Toscanini war er gezwungen, eine zweite, streng zensierte Fassung zu schreiben, die sich enger an Puccinis Skizzen hielt. So verzichtete er sogar darauf, Teile von Adamis Text zu vertonen, da Puccini keine Vorgaben zum Klang gemacht hatte. Ricordis eigentliches Anliegen war nicht die Qualität von Alfanos Arbeit; er wollte, dass das Ende der Turandot so klang, als sei es von Puccini selbst geschrieben worden. Für Toscaninis Aufführung wurden von dieser Fassung etwa drei Minuten gestrichen, und diese gekürzte Fassung wird heute üblicherweise aufgeführt.

Turandot wurde am 25. April 1926 an der Mailänder Scala uraufgeführt, ein Jahr und fünf Monate nach Puccinis Tod. Rosa Raisa sang die Turandot. Die Tenöre Miguel Fleta und Franco Lo Giudice wechselten sich in der Rolle des Prinzen Calaf ab, wobei Fleta die Rolle am Premierenabend übernahm. Die musikalische Leitung hatte Arturo Toscanini. Mitten im dritten Akt verstummte das Orchester. Toscanini wandte sich an das Publikum und verkündete: „ Qui finisce l'opera, perché a questo punto il maestro è mortoCode: ita wurde zu Code: it befördert “ ( dt.: Hier endet die Oper, denn an dieser Stelle starb der Maestro ). Der Vorhang fiel. ^{[ 26 ]} Ein Reporter der Zeitung La Stampa gab die Worte leicht abweichend wieder: „ Qui finisce l'opera, rimasta incompiuta per la morte del povero Puccini “ ( dt.: Hier endet die Oper, unvollendet durch den Tod des armen Puccini ). ^{[ 27 ]} Andere berichten, Toscanini habe gesagt: „Hier legte der Maestro seine Feder nieder.“ ^{[ 28 ]} Ein Zeitungsbericht aus dem Jahr 1926 besagt, Puccini habe Toscanini gebeten, die Opernaufführung mitten im dritten Akt zu unterbrechen. ^{[ 27 ]} Die zweite und alle weiteren Aufführungen der Mailänder Scala-Saison 1926 beinhalteten Alfanos Schluss. ^{[ 29 ]}

Kurz nach der Premiere in Mailand verbreitete sich Turandot in anderen Städten.

Viele Jahre lang verbot die Regierung der Volksrepublik China die Aufführung von Turandot , da sie China und die Chinesen ihrer Ansicht nach in einem ungünstigen Licht darstellte. ^{[ 61 ] [ 62 ]} Anstatt eines landesweiten Verbots wurden alle Versuche, das Stück aufzuführen, unterbunden. ^{[ 63 ]} Ende der 1990er-Jahre gab die Regierung schließlich nach, und im September 1998 wurde die Oper acht Abende lang als Turandot in der Verbotenen Stadt aufgeführt – mit opulenten Bühnenbildern und Soldaten der Volksbefreiungsarmee als Statisten. Es handelte sich um eine internationale Koproduktion mit Regisseur Zhang Yimou als Choreograf und Zubin Mehta als Dirigent. Die Gesangsrollen der Prinzessin Turandot sangen Giovanna Casolla , Audrey Stottler und Sharon Sweet ; Sergej Larin und Lando Bartolini verkörperten Calaf; und Barbara Frittoli , Cristina Gallardo-Domâs und Barbara Hendricks sangen Liù.

Die Arie „ Nessun dorma “ gehört seit Langem zum festen Repertoire von Opernaufführungen. Luciano Pavarotti machte das Stück in den 1990er-Jahren mit seinem Auftritt bei der Fußball-Weltmeisterschaft 1990 , der ein weltweites Publikum erreichte, auch außerhalb der Opernwelt bekannt . ^{[ 64 ]} Sowohl Pavarotti als auch Plácido Domingo veröffentlichten Singles der Arie, wobei Pavarottis Version in Großbritannien Platz 2 der Charts erreichte. ^{[ 65 ] [ 66 ]} Die Drei Tenöre sangen die Arie bei drei darauffolgenden Weltmeisterschaften : 1994 in Los Angeles, 1998 in Paris und 2002 in Yokohama. ^{[ 64 ]} Zahlreiche Crossover- und Popkünstler haben sie interpretiert und aufgenommen, und die Arie wurde in den Soundtracks zahlreicher Filme verwendet. ^{[ 67 ]} Turandot ist ein fester Bestandteil des Standard-Opernrepertoires und belegt Platz 17 auf der Operabase -Liste der weltweit meistgespielten Opern. ^{[ 68 ]}

Die Debatte darüber, welche Version des Opernendes die bessere ist, ist noch nicht abgeschlossen. ^{[ 31 ]} Alfanos ursprüngliches Ende wurde erstmals 1989 von John Mauceri und der Scottish Opera (mit Josephine Barstow und Lando Bartolini als Solisten) für Decca Records aufgenommen (als Teil eines Albums mit Josephine Barstow , die Schlussszenen verschiedener Opern sang) und fand großen Anklang. ^{[ 69 ] [ 70 ]} Es ist jedoch möglich, dass die Oper in den frühen Jahren auch in Deutschland aufgeführt wurde, da Ricordi eine deutsche Übersetzung des Textes in Auftrag gegeben hatte und mehrere Partituren mit der vollständigen Schlussszene in Deutschland gedruckt wurden. Auch Alfanos zweites Ende wurde später überarbeitet: Turandots Arie „Del primo pianto“ wurde zwar bei der Premiere aufgeführt, aber aus der ersten vollständigen Aufnahme gestrichen; sie wurde schließlich in die meisten Aufführungen der Oper wieder aufgenommen.

Von 1976 bis 1988 komponierte die amerikanische Komponistin Janet Maguire , überzeugt davon, dass das gesamte Ende in den von Puccini hinterlassenen Skizzen verschlüsselt sei, ein neues Ende, ^{[ 71 ]} das jedoch nie aufgeführt wurde. ^{[ 72 ]}

Im Jahr 2001 schuf Luciano Berio im Auftrag der Casa Ricordi und des Puccini-Nachlasses eine neue, von Puccini entworfene Fassung , die auf Puccinis Skizzen basierte, aber auch die musikalische Sprache erweiterte. Sie wurde anschließend auf den Kanarischen Inseln ^{[ 73 ]} und in Amsterdam unter der Leitung von Riccardo Chailly , in Los Angeles unter der Leitung von Kent Nagano sowie im August 2002 bei den Salzburger Festspielen unter der Leitung von Valery Gergiev aufgeführt. Alex Ross merkt im New Yorker an, dass Berios neues Ende von einigen Kritikern bevorzugt werde, da es Turandots Sinneswandel zufriedenstellender auflöse und besser zu Puccinis sich weiterentwickelnder Technik passe. ^{[ 74 ]} Die Rezeption fiel jedoch gemischt aus. ^{[ 75 ] [ 76 ]}

Ende 2007 vollendete der chinesische Komponist Hao Weiya vor der Eröffnung des Nationalen Zentrums für Darstellende Künste ein weiteres Werk , das ebenfalls gemischte Reaktionen hervorrief. ^{[ 77 ]}

Im Jahr 2022 realisierte Deborah Burton ein Finale für Turandot, das mehrere bis dahin unberücksichtigte handschriftliche Skizzen Puccinis einbezog. Basierend auf jahrzehntelanger Analyse von Puccinis Kompositionsstil wurde ihr Finale bisher noch nicht aufgeführt, obwohl einige mögliche Aufführungsorte in Planung sind. Eine Beschreibung ihres Finales findet sich in ihrem Artikel „Puccinis letzter Akt: Die Vollendung von Turandot “ (The Opera Journal, Bd. 55, Nr. 2, S. 1–60) und in ihrem Buch „ Die Finales von Turandot: Puccinis letzter Akt“ (Routledge, 2025).

2024 feierte die Washington National Opera mit einem neu in Auftrag gegebenen Ende von Komponist Christopher Tin und Librettistin Susan Soon He Stanton Premiere , das auf sehr positive Kritiken stieß. ^{[ 78 ]} Michael Andor Brodeur von der Washington Post nannte die Inszenierung „erfrischend“ und erklärte: „Selbst ohne das neue Ende – und Tins großartige musikalische Ergänzungen, die sich sinnvoll an Puccinis Partitur anlehnen und ihr gleichzeitig einen völlig neuen emotionalen Abschluss verleihen – sprüht Francesca Zambellos „Turandot“ vor frischer Energie.“ ^{[ 79 ]} Heidi Waleson vom Wall Street Journal schrieb, das neue Ende „passe hervorragend zur Oper. Sein Klang und seine Haltung sind zwar zeitgenössisch, entwickeln sich aber organisch aus Puccinis Original, wie ein geschickter moderner Anbau an ein historisches Gebäude.“ ^{[ 80 ]}

Im Jahr 2024 feierte die Opera Delaware die Premiere einer neu in Auftrag gegebenen Vervollständigung des Komponisten Derrick Wang , die als „gekonnt“, „respektvoll“ und „nahtlos“ gelobt wurde. ^{[ 81 ] [ 82 ] [ 79 ]}

Daniela Kerck schuf 2024 eine weitere Fassung für das Hessische Staatstheater Wiesbaden , in der sie ausschließlich Musik von Puccini verwendete: die unvollendete Oper und die Antiphon seines Requiems von 1905. Sie identifizierte Calaf mit Puccini und andere Figuren mit Personen aus seinem Leben. Die Handlung beginnt und endet in Puccinis Bibliothek mit einem Flügel. In dieser Fassung, nachdem Liù sich das Leben genommen hat und Puccinis Musik verstummt ist, erhält der auf der Bühne stehende Puccini einen Todeskuss von Turandot und stirbt. ^{[ 83 ]}

Ort: Peking , China

Zeit: Legendäre Zeiten

vor dem Kaiserpalast

In China darf die schöne Prinzessin Turandot nur einen Freier heiraten, der drei Rätsel lösen kann. Ein Mandarin verkündet das Gesetz des Landes (Arie – „Popolo di Pechino!“ – „Volk von Peking!“). Der Prinz von Persien hat die drei Rätsel nicht lösen können und soll bei der nächsten Mondaufgangsmond-Zeremonie enthauptet werden. Als die Menge zu den Palasttoren strömt, werden sie von den kaiserlichen Wachen brutal zurückgedrängt, wobei ein blinder alter Mann zu Boden gerissen wird. Die Sklavin des alten Mannes, Liù, schreit um Hilfe. Ein junger Mann hört ihren Schrei und erkennt in dem alten Mann seinen lange verschollenen Vater Timur, den abgesetzten König der Tartarei . Der junge Prinz der Tartarei ist überglücklich, Timur lebend zu sehen, bittet ihn aber dennoch eindringlich, seinen Namen nicht zu nennen, da er fürchtet, die chinesischen Herrscher, die die Tartarei erobert haben, könnten sie töten oder ihnen etwas antun. Timur erzählt seinem Sohn, dass von all seinen Dienern nur Liù ihm treu geblieben ist. Als der Prinz sie fragt, warum, erzählt sie ihm, dass der Prinz sie vor langer Zeit im Palast angelächelt hatte (Trio mit Chor – Die Menge, Liù, Prinz der Tartarei, Timur: „Indietro, cani!“ – „Zurück, Hunde!“).

Der Mond geht auf, und die Rufe der Menge nach Blut verstummen. Der zum Tode verurteilte Prinz von Persien, der auf dem Weg zu seiner Hinrichtung ist, wird vor die Menge geführt. Der junge Prinz ist so schön und gütig, dass die Menge und der Prinz der Tartarei beschließen, Turandot zu einem mitfühlenden Handeln zu bewegen. Sie flehen Turandot an, zu erscheinen und sein Leben zu verschonen (Arie – Die Menge, Prinz der Tartarei: „O giovinetto!“ – „O Jüngling!“). Sie erscheint und befiehlt mit einer einzigen gebieterischen Geste die Fortsetzung der Hinrichtung. Der Prinz der Tartarei, der Turandot nie zuvor gesehen hat, verliebt sich augenblicklich in sie und ruft freudig dreimal ihren Namen, was die kommenden Rätsel vorwegnimmt. Dann ruft der Prinz von Persien ein letztes Mal Turandots Namen und spiegelt damit den Prinzen der Tartarei wider. Die entsetzte Menge schreit ein letztes Mal auf, und der Prinz von Persien wird enthauptet.

Der Prinz von Tartarien ist von Turandots Schönheit geblendet. Er will gerade zum Gong eilen und ihn dreimal schlagen – die symbolische Geste für jeden, der die Rätsel lösen und Turandot heiraten will –, als die Minister Ping, Pang und Pong ihn aufhalten. Zynisch raten sie ihm, nicht wegen Turandot den Kopf zu verlieren, sondern in sein Land zurückzukehren („Fermo, che fai?“ – „Halt, was tust du da?“). Timur drängt seinen Sohn, von seinem Vorhaben abzulassen, und Liù, der heimlich in den Prinzen verliebt ist, fleht ihn an, nicht zu versuchen, die Rätsel zu lösen („ Signore, ascolta! “ – „Herr, höre!“). Liùs Worte berühren das Herz des Prinzen. Er bittet Liù inständig, Timurs Exil erträglicher zu gestalten, indem er Timur nicht im Stich lässt, falls der Prinz die Rätsel nicht lösen kann („ Non piangere, Liù “ – „Weine nicht, Liù“). Die drei Minister, Timur und Liù versuchen daraufhin ein letztes Mal, den Prinzen davon abzuhalten („Ah! Per l'ultima volta!“ – „Ah! Zum letzten Mal!“), die Rätsel zu lösen, doch er weigert sich, ihren Rat zu befolgen.

Er ruft dreimal Turandots Namen, und jedes Mal antworten Liù, Timur und die Minister: „Tod!“, woraufhin die Menge ruft: „Wir schaufeln schon dein Grab!“ Der Prinz eilt zum Gong vor dem Palast, schlägt ihn dreimal und erklärt sich so zu einem Freier. Vom Palastbalkon aus nimmt Turandot seine Herausforderung an, während Ping, Pang und Pong über die Torheit des Prinzen lachen.

Szene 1: Ein Pavillon im Kaiserpalast. Vor Sonnenaufgang

Ping, Pang und Pong beklagen ihre Rolle als Minister, die sich mit Palastdokumenten beschäftigen und endlose Rituale leiten. Sie bereiten sich auf eine Hochzeit oder eine Beerdigung vor (Trio – Ping, Pang, Pong: „Ola, Pang!“). Ping sehnt sich plötzlich nach seinem Landhaus in Honan mit dem kleinen, von Bambus umgebenen See. Pong erinnert sich an seinen Hain bei Tsiang, und Pang an seine Gärten bei Kiu. Die drei teilen ihre schönen Erinnerungen an ihr Leben fernab des Palastes (Trio – Ping, Pang, Pong: „Ho una casa nell'Honan“ – „Ich habe ein Haus in Honan“). Ihre Gedanken kreisen darum, wie sie junge Prinzen in den Tod begleitet haben. Als die Palasttrompete ertönt, bereiten sich die Minister auf ein weiteres Spektakel vor und erwarten den Einzug ihres Kaisers.

Szene 2: Der Palasthof. Sonnenaufgang

Kaiser Altoum, Turandots Vater, sitzt auf seinem prächtigen Thron in seinem Palast. Müde, über das Spiel seiner einsamen Tochter zu urteilen, drängt er den Prinzen, seine Herausforderung zurückzuziehen, doch der Prinz weigert sich (Arie – Altoum, der Prinz: „Un giuramento atroce“ – „Ein grausamer Schwur“). Turandot tritt auf und erklärt („ In questa reggia “ – „In diesem Palast“), dass ihre Ahnin vor Jahrtausenden, Prinzessin Lo-u-Ling, ihr Königreich „in Stille und Freude regierte und der harten Herrschaft der Männer widerstand“, bis sie von einem einfallenden fremden Prinzen vergewaltigt und ermordet wurde. Turandot behauptet, Lo-u-Ling lebe nun in ihr weiter, und aus Rache habe sie geschworen, sich niemals von einem Mann heiraten zu lassen. Sie warnt den Prinzen, seine Herausforderung zurückzuziehen, doch er weigert sich erneut. Die Prinzessin stellt ihr erstes Rätsel: „Straniero, ascolta!“ – „Was wird jede Nacht geboren und stirbt jeden Morgen?“ Der Prinz antwortet richtig: Speranza – „Hoffnung“. Die Prinzessin, verunsichert, stellt ihr zweites Rätsel („Guizza al pari di fiamma“ – „Was flackert rot und warm wie eine Flamme, ist aber kein Feuer?“). Der Prinz überlegt kurz und antwortet dann: Sangue – „Blut“. Turandot ist erschüttert. Die Menge jubelt dem Prinzen zu, was Turandots Zorn erregt. Sie stellt ihr drittes Rätsel („Gelo che ti da foco“ – „Was ist Eis, das dir Feuer gibt und das dein Feuer noch mehr gefriert?“). Er ruft: „Es ist Turandot! Turandot!“

Die Menge jubelt dem siegreichen Prinzen zu. Turandot wirft sich ihrem Vater zu Füßen und fleht ihn an, sie nicht dem Prinzen auszuliefern. Der Kaiser beharrt darauf, dass ein Eid heilig sei und es Turandots Pflicht sei, den Prinzen zu heiraten (Duett – Turandot, Altoum, der Prinz: „Figlio del cielo“). Verzweifelt ruft sie: „Willst du mich mit Gewalt nehmen? “ Der Prinz hält sie auf und sagt, er habe ein Rätsel für sie: „Du kennst meinen Namen nicht. Nenne ihn mir vor Sonnenaufgang, und im Morgengrauen werde ich sterben.“ Turandot willigt ein. Der Kaiser erklärt daraufhin, er hoffe, den Prinzen bei Sonnenaufgang seinen Sohn nennen zu können.

Szene 1: Die Schlossgärten. Nacht

In der Ferne rufen Herolde Turandots Befehl: „Cosi comanda Turandot“ – „In dieser Nacht soll niemand in Peking schlafen! Die Strafe für alle ist der Tod, wenn der Name des Prinzen bis zum Morgen nicht bekannt ist.“ Der Prinz wartet auf den Sonnenaufgang und freut sich auf seinen Sieg: „ Nessun dorma “ – „Niemand soll schlafen!“

Ping, Pong und Pang erscheinen und bieten dem Prinzen Frauen und Reichtümer an, wenn er Turandot nur ausliefert („Tu che guardi le stelle“), doch er weigert sich. Eine Gruppe Soldaten schleppt daraufhin Timur und Liù herein. Da man sie mit dem Prinzen sprechen sah, müssen sie seinen Namen kennen. Turandot tritt ein und befiehlt Timur und Liù zu sprechen. Der Prinz gibt sich unwissend und behauptet, sie wüssten nichts. Als die Wachen jedoch beginnen, Timur grob zu behandeln, erklärt Liù, dass nur sie den Namen des Prinzen kenne, ihn aber nicht preisgeben werde.

Ping verlangt den Namen des Prinzen, und als Liù sich weigert, ihn zu nennen, wird sie gefoltert. Turandot ist sichtlich überrascht von Liùs Entschlossenheit und fragt sie, wer oder was ihr diese Stärke verliehen hat. Liù antwortet: „Prinzessin, Liebe!“ Turandot befiehlt Ping, Liù den Namen des Prinzen zu entreißen, woraufhin Ping befiehlt, Liù noch mehr zu foltern. Liù entgegnet Turandot („ Tu che di gel sei cinta “ – „Du, die du vom Eis umschlossen bist“), dass auch Turandot die unbeschreibliche Freude erfahren werde, von fürsorglicher und mitfühlender Liebe geleitet zu werden. ^{[ Anmerkung 2 ]} Nachdem sie gesprochen hat, greift Liù nach einem Dolch am Gürtel eines Soldaten und ersticht sich. Während sie auf den Prinzen zutaumelt und tot zusammenbricht, schreit die Menge, sie solle den Namen des Prinzen nennen. Da Timur blind ist, muss man ihm von Liùs Tod berichten, und er stößt einen Schrei der Verzweiflung aus.

Als Timur warnt, dass die Götter über Liùs Tod erzürnt sein werden, wird die Menge still, voller Angst und Scham. Der trauernde Timur und die Menge folgen Liùs Leichnam, als er fortgetragen wird. Alle gehen fort und lassen den Prinzen und Turandot allein. Er tadelt Turandot für ihre Grausamkeit (Duett – Der Prinz, Turandot: „Principessa di morte“ – „Fürstin des Todes“), nimmt sie dann in die Arme und küsst sie trotz ihres Widerstands. ^{[ Anmerkung 3 ]}

Der Prinz versucht, Turandot dazu zu bringen, ihn zu lieben. Zuerst empfindet sie Abscheu, doch nachdem er sie geküsst hat, verspürt sie ein immer stärkeres Verlangen nach seiner Umarmung und liebevollen Zuneigung. Sie gesteht, dass sie, seit sie dem Prinzen begegnet ist, ihn gleichermaßen hasst und liebt. Sie fordert ihn auf, nichts mehr zu verlangen und zu gehen, sein Geheimnis mit sich zu nehmen. Doch dann offenbart der Prinz seinen Namen: „Calaf, Sohn Timurs“ – Calaf, figlio di Timur – und legt damit sein Leben in Turandots Hände. Sie kann ihn nun vernichten, wenn sie will (Duett – Turandot, Calaf: „Del primo pianto“).

Szene 2: Der Palasthof. Morgendämmerung

Turandot und Calaf nähern sich dem Thron des Kaisers. Sie verkündet, den Namen des Prinzen zu kennen: („Diecimila anni al nostro Imperatore!“) – „Es ist … Liebe!“ Die Menge singt und jubelt den beiden Liebenden zu („O sole! Vita! Eternità“).

Obwohl Turandot lange als die klanglich gewagteste Oper Puccinis galt ^{[ 85 ]} , wurde sie auch als ein Meisterwerk mit Schwächen betrachtet, und einige Kritiker standen ihr feindselig gegenüber. Joseph Kerman schreibt: „Niemand würde bestreiten, dass in dieser Geschichte dramatisches Potenzial schlummert. Puccini jedoch schöpfte es nicht aus; seine Musik trägt nichts dazu bei, die Legende zu rationalisieren oder die Charaktere zu erhellen.“ ^{[ 86 ]} Kerman schrieb außerdem, dass Turandot zwar musikalisch „gewandter“ sei als Puccinis frühere Oper Tosca , „dramatisch aber um einiges verdorbener.“ ^{[ 87 ]}

Ein Teil dieser Kritik ist möglicherweise auf das Standardende von Alfano (Alfano II) zurückzuführen, in dem Liùs Tod fast unmittelbar von Calafs grober Werbung um Turandot und dem bombastischen Ende der Oper gefolgt wird. Ein späterer Versuch, die Oper zu vollenden, wurde 2002 in Zusammenarbeit mit dem Verlag Ricordi von Luciano Berio unternommen . Berios Fassung gilt als Überwindung einiger dieser Kritikpunkte, doch Kritiker wie Michael Tanner konnten sich vom neuen Ende nicht gänzlich überzeugen und merkten an, dass die Kritik des Puccini-Verfechters Julian Budden weiterhin zutreffe: „Nichts im Text des letzten Duetts deutet darauf hin, dass Calafs Liebe zu Turandot mehr als eine körperliche Besessenheit ist; auch die Raffinesse von Simonis und Adamis Text für ‚Del primo pianto‘ kann uns nicht davon überzeugen, dass die Unterwerfung der Prinzessin weniger hormonell bedingt ist.“ ^{[ 88 ]}

Ashbrook und Powers vermuten, dass das Bewusstsein für dieses Problem – ein unzureichender Aufbau für Turandots Sinneswandel, verbunden mit einer übermäßig gelungenen Darstellung der Nebenfigur Liù – dazu beitrug, dass Puccini die Oper nicht vollenden konnte. ^{[ 31 ]} In einem weiteren alternativen Ende, geschrieben vom chinesischen Komponisten Hao Weiya, verfolgt Calaf Turandot, küsst sie aber zärtlich, nicht aufdringlich; und die Zeilen, die mit „Del primo pianto“ (Von den ersten Tränen) beginnen, werden zu einer Arie erweitert, in der Turandot Calaf ausführlicher von ihrem Sinneswandel erzählt. ^{[ 89 ] [ 63 ] [ 90 ]}

Was die überzeugende Glaubwürdigkeit der selbstaufopfernden Figur Liù im Gegensatz zu den beiden mythischen Protagonisten betrifft, verweisen Biografen auf Parallelen in Puccinis eigenem Leben. Er hatte eine Dienerin namens Doria, die seine Frau beschuldigte, eine sexuelle Beziehung mit ihm zu haben. Die Anschuldigungen eskalierten, bis Doria Selbstmord beging. In Turandot widmete Puccini dem vertrauten Leiden Liùs seine ganze Aufmerksamkeit, wie schon seinen vielen früheren Heldinnen. Pater Owen Lee ist jedoch der Ansicht , dass Puccini bei der Auflösung der Geschichte seiner beiden allegorischen Protagonisten überfordert war. Da er sich völlig außerhalb seines gewohnten Genres des Verismo wiederfand , war er nicht in der Lage, die notwendigen Elemente des Mythischen vollständig zu erfassen und aufzulösen , unfähig, sich „in die neuen, unzugänglichen Bereiche vorzutasten, die ihm der Mythos eröffnete“ ^{[ 91 ]} – und konnte die Oper daher in den zwei Jahren vor seinem unerwarteten Tod nicht vollenden.

Turandot ist gesetzt für drei Flöten (die dritte dient gleichzeitig als Piccolo ); zwei Oboen ; ein Englischhorn ; zwei Klarinetten in B ; eine Bassklarinette in B, zwei Fagotte ; ein Kontrafagott ; zwei Altsaxophone in Es auf der Bühne; vier Hörner in F; drei Trompeten in F; drei Tenorposaunen ; eine Kontrabassposaune ; sechs Trompeten in B auf der Bühne, drei Posaunen auf der Bühne; und eine Bassposaune auf der Bühne ; eine Schlagzeuggruppe mit Pauken , Becken , Gong , einem Triangel , einer kleinen Trommel , einer großen Trommel , einem Tamtam , einem Glockenspiel , einem Xylophon , einem Bassxylophon , Röhrenglocken und gestimmten chinesischen Gongs; ^{[ 92 ]} einen Holzblock auf der Bühne ; ein großer Gong auf der Bühne ; eine Celesta ; eine Pfeifenorgel ; zwei Harfen ; und Streicher .

Zitate

Quellen

• Ashbrook, William ; Powers, Harold (1991). Puccinis „Turandot“: Das Ende einer großen Tradition . Princeton University Press. ISBN 0-691-02712-9Die
• Carner, Mosco (1958). Puccini: Eine kritische Biografie . Gerald Duckworth.
• Kerman, Joseph (1988) [1956]. Oper als Drama (neue und überarbeitete Ausgabe). Berkeley: University of California Press. ISBN 9780520062740Die
• Sachs, Harvey (1993). Toscanini . Robson. ISBN 0-86051-858-2Die

• Elisa Alberti, Wandlungen einer Frauenfigur: Vergleichende Untersuchungen zu den Turandot-Bearbeitungen von Gozzi, Schiller, Puccini, Brecht , Frankfurt/Bern/New York (Peter Lang) 2012.
• William Ashbrook / Harold S. Powers , Puccinis «Turandot». Das Ende der großen Tradition , Princeton ( Princeton University Press ), 1991, ISBN 0-691-09137-4.
• Allan Atlas, Neu entdeckte Skizzen zu Puccinis «Turandot» in der Pierpont Morgan Library , in: Cambridge Opera Journal , 3/1991, S. 173–193.
• Virgilio Bernardoni, La maschera e la favola nell'opera Italiana del primo Novecento , Venezia (Fondazione Levi), 1986.
• Sylvano Bussotti / Jürgen Maehder , Turandot , Pisa (Giardini), 1983.
• Mosco Carner , Puccini. Eine kritische Biografie , London (Duckworth) 1958; 2. Auflage: London (Duckworth) 1974; 3. Auflage: London (Duckworth) 1992.
• Andrew Davis, »Il Trittico«, »Turandot« und Puccini's Late Style , Bloomington/IN (Indiana University Press) 2010.
• Gabriele Dotto (Hrsg.), Turandot: uno sguardo nell'Archivio Storico Ricordi , Mailand (Bertelsmann/Archivio Storico Ricordi), 2015.
• Linda B. Fairtile, Duetto a tre. Franco Alfanos Vollendung von «Turandot» , in: Cambridge Opera Journal 16/2004, S. 163–185.
• Giovacchino Forzano, Turandot , Mailand (Società Editrice Salsese), 1926.
• Michele Girardi, Turandot: Il futuro interrotto del melodramma Italiano , in: Rivista Italiana di Musicologia 17/1982, S. 155–181.
• Michele Girardi, Giacomo Puccini. L'arte internazionale di un musicista Italiano , Venezia (Marsilio) 1995; englische Übersetzung: Chicago (Chicago Univ. Press) 2000.
• Michele Girardi, „Giacomo Puccini tra fin de siècle e modernità“, Mailand (Il Sagiatore) 2025, ISBN 978-8842834502.
• Natalia Grilli, Galileo Chini: le scene per «Turandot» , in: Quaderni pucciniani , 2/1985, S. 183–187.
• Peter Korfmacher, Exotismus in Giacomo Puccinis Turandot , Köln (Dohr) 1993.
• Kii-Ming Lo , Ping, Pong, Pang. Die Gestalten der Commedia dell'arte in Busonis und Puccinis Turandot-Opern , in: Peter Csobádi, Ulrich Müller u. a. (Hrsg.), Die lustige Person auf der Bühne , Anif/Salzburg (Müller-Speiser) 1994, S. 311–323.
• Kii-Ming Lo, Turandot auf der Opernbühne , Frankfurt/Bern/New York (Peter Lang), 1996 ISBN 3-631-42578-3.
• Kii-Ming Lo, Giacomo Puccinis Turandot in zwei Akten. Der Entwurf der ersten Fassung des Librettos , in: Gabriella Biagi Ravenni/Carolyn Gianturco (Hrsg.), Giacomo Puccini. L'uomo, il musicista, il panorama europeo , Lucca (LIM) 1998, S. 239–258.
• Kii-Ming Lo , Jürgen Maehder , Puccini's Turandot – Tong hua, xi ju, ge ju , Taipei (Gao Tan Publishing Co.), 1998, ISBN 957-98196-1-0.
• Kii-Ming Lo/Jürgen Maehder, Turandot de tui bian [ Die Transformationen von „Turandot“ ], Taipei (Gao Tan Publishing Co.), 2004 ISBN 986-7542-50-9.
• Jürgen Maehder , Puccinis Turandot – Ein Fragment , in: Nicholas John (Hrsg.), Turandot , London (John Calder)/New York (Riverrun) 1984, S. 35–53.
• Jürgen Maehder, Studien zum Fragmentcharakter von Giacomo Puccinis Turandot , in: Analecta Musicologica 22/1985, S. 297–379; Traduzione Italiana: Studi sul carattere di frammento della Turandot di Giacomo Puccini , in: Quaderni Pucciniani 2/1985, Mailand (Istituto di Studi Pucciniani), 1986, S. 79–163.
• Jürgen Maehder (Hrsg.), Esotismo e colore locale nell'opera di Puccini. Atti del Io Convegno Internazionale sull'opera di Puccini a Torre del Lago 1983 , Pisa (Giardini) 1985.
• Jürgen Maehder, Giacomo Puccinis Schaffensprozeß im Spiegel seiner Skizzen für Libretto und Komposition , in: Hermann Danuser/Günter Katzenberger (Hrsg.), Vom Einfall zum Kunstwerk ─ Der Kompositionsprozeß in der Musik des 20. Jahrhunderts , Publikationen der Hochschule für Musik und Theater Hannover, vol. 4, Laaber (Laaber) 1993, S. 35–64; traduzione Italiana: Il Processo creativo negli abbozzi per il libretto e la composizione , in: Virgilio Bernardoni (Hrsg.), Puccini , Bologna (Il Mulino) 1996, S. 287–328.
• Jürgen Maehder, Turandot und die Theaterästhetik des 20. Jahrhunderts , in: William Weaver/Simonetta Puccini (Hrsg.), The Puccini Companion , New York/London (Norton), 1994, S. 265–278.
• Jürgen Maehder, Turandot e Sakùntala ─ La codificazione dell'orchestrazione negli appunti di Puccini e le partiture di Alfano , in: Gabriella Biagi Ravenni / Carolyn Gianturco (Hrsg.), Giacomo Puccini. L'uomo, il musicista, il panorama europeo , Lucca (LIM), 1998, S. 281–315.
• Jürgen Maehder, Giacomo Puccinis Turandot und ihre Wandlungen ─ Die Ergänzungsversuche des III. Turandot-Aktes , in: Thomas Bremer / Titus Heydenreich (Hrsg.), Zibaldone. Zeitschrift für italienische Kultur der Gegenwart , Bd. 35, Tübingen (Stauffenburg), 2003, S. 50–77.
• Jürgen Maehder, Franco Alfano e il linguaggio Orchestrale »floreale« nella musica Italiana all'inizio del Novecento , in: Pier Paolo De Martino / Daniela Margoni Tortora (Hrsg.), Musica e musicisti a Napoli nel primo Novecento , Napoli (Istituto Italiano per gli Studi Filosofici) 2012, S. 299-333.
• Fritz Meier, Turandot in Persien , in: Zeitschrift der Deutschen Morgenländischen Gesellschaft , 95/1941, S. 1–27.
• Wolfgang Osthoff , Turandots Auftritt. Gozzi, Schiller, Maffei und Giacomo Puccini , in: Bernd Guthmüller / Wolfgang Osthoff (Hrsg.), Carlo Gozzi. Letteratura e musica , Roma (Bulzoni), 1997, S. 255–281.
• Roger Parker , Remaking the Song. Operatic Visions and Revisions from Handel to Berio , Berkeley/Los Angeles (University of California Press) 2006, S. 90-120.
• Alessandro Pestalozza, I costumi di Caramba per la prima di Turandot alla Scala , in: Quaderni pucciniani , 2/1985, S. 173–181.
• Harold S. Powers , Dal padre alla principessa: riorientamento tonale nel Finale primo della Turandot , in: Gabriella Biagi Ravenni / Carolyn Gianturco (Hrsg.), Giacomo Puccini. L'uomo, il musicista, il panorama europeo , Lucca (LIM), 1998, S. 259–280.
• Harold S. Powers, Le quattro tinte della Turandot , in: Virgilio Bernardoni (Hrsg.), Puccini , Bologna (Il Mulino), 1996, S. 245–286.
• Harold S. Powers, Ein Halbtonschritt nach dem anderen: Tonale Transposition und „gespaltene Assoziation“ in der italienischen Oper , in: Cambridge Opera Journal 7/1995, S. 153–164.
• Peter Revers, Analytische Betrachtungen zu Puccinis Turandot , in: Österreichische Musikzeitschrift 34/1979, S. 342–351.
• Peter Ross, »CORO (volgendo il dorso al pubblico)«. Osservazioni sul primato della musica nella drammaturgia di »Turandot« , in: Studi Pucciniani 5/2018, Firenze (Olschki) 2018, S. 115-125.
• Michael Saffle, Exotische Harmonie in La Fanciulla del West und Turandot , in: Jürgen Maehder (Hrsg.), Esotismo e colore locale nell'opera di Puccini , Pisa (Giardini), 1985, S. 119–130.
• Dieter Schickling, Giacomo Puccini. Werkverzeichnis , Kassel (Bärenreiter) 2003.
• Arman Schwarz, Mechanismus und Tradition in Puccinis Turandot , in: The Opera Quarterly 25/2009, S. 28–50.
• Arman Schwarz, Puccinis Klanglandschaften: Realismus und Moderne in der italienischen Oper , Florenz (Olschki) 2016.
• W. Anthony Sheppard, Puccini and the Music Boxes , in: Journal of the Royal Musical Association 140/2015, S. 41-92.
• Lynn Snook, Auf der Suche nach dem Rätsel Prinzessin Turandot , in: Jürgen Maehder (Hrsg.), Esotismo e colore locale nell'opera di Puccini , Pisa (Giardini), 1985, S. 131–142.
• Ivanka Stoïanova, Remarques sur l'actualité de »Turandot« , in: Jürgen Maehder (Hrsg.), Esotismo e colore locale nell'opera di Puccini , Pisa (Giardini), 1985, S. 199–210.
• Marco Uvietta, »È l'ora della prova': un finale Puccini-Berio per Turandot , in: Studi musicali 31/2002, S. 395–479; Englische Übersetzung: »È l'ora della prova«: Berios Finale für Puccinis »Turandot« , in: Cambridge Opera Journal 16/2004, S. 187–238.
• Wolfgang Volpers, Giacomo Puccinis Turandot ; Publikationen der Hochschule für Musik und Theater Hannover , Bd. 5, Laaber (Laaber), 1994.
• Alexandra Wilson, Modernismus und die Maschinenfrau in Puccinis »Turandot« , in: Music & Letters 86/2005, S. 432–451.

• Medien zum Thema Turandot (Puccini) auf Wikimedia Commons
• Turandot : Partituren im International Music Score Library Project
• Italien, das Arena di Verona Festival präsentiert als erstes Festival im Ausland „Turandot“ in Seoul 2024. turandot.com
• Ein neues Ende für Turandot – Christopher Tin und Susan Soon He Stanton | Washington National Opera – Kennedy Center