Musikjournalismus

Musikjournalismus (oder Musikkritik ) ist die Medienberichterstattung über Musikthemen, darunter Popmusik , klassische Musik und traditionelle Musik . Journalisten begannen bereits im 18. Jahrhundert über Musik zu schreiben und kommentierten das, was heute als klassische Musik gilt. In den 1960er-Jahren, nach dem Durchbruch der Beatles , rückte die Popmusik wie Rock und Pop stärker in den Fokus des Musikjournalismus . Mit dem Aufkommen des Internets in den 2000er-Jahren entwickelte die Musikkritik eine immer größere Online-Präsenz. Musikblogger, angehende und etablierte Musikkritiker ergänzten die Printmedien im Internet. Heute umfasst der Musikjournalismus Rezensionen von Liedern, Alben und Live-Konzerten, Porträts von Künstlern sowie Berichte über Künstlerneuigkeiten und Musikveranstaltungen.

Der Musikjournalismus hat seine Wurzeln in der klassischen Musikkritik , die traditionell das Studium, die Diskussion, die Bewertung und die Interpretation von Musik umfasst, die komponiert und in einer Partitur notiert wurde , sowie die Bewertung der Aufführung klassischer Lieder und Stücke wie Sinfonien und Konzerte .

Bis etwa 1840 erfolgte die Berichterstattung über Musik entweder in Musikzeitschriften wie der Allgemeinen musikalischen Zeitung (gegründet 1798 von Johann Friedrich Rochlitz ) und der Neuen Zeitschrift für Musik (gegründet 1834 von Robert Schumann ) sowie in Londoner Zeitschriften wie The Musical Times (gegründet 1844 als The Musical Times and Singing-class Circular ) oder durch Reporter allgemeiner Zeitungen, in denen Musik nicht zu den Schwerpunkten der Veröffentlichung gehörte. Ein einflussreicher englischer Musikkritiker des 19. Jahrhunderts war beispielsweise James William Davison von der Times . Auch der Komponist Hector Berlioz verfasste Rezensionen und Kritiken für die Pariser Presse der 1830er und 1840er Jahre. ^{[ 1 ]}

Der moderne Kunstmusikjournalismus ist oft von musiktheoretischen Betrachtungen der vielen verschiedenen Elemente eines Musikstücks oder einer Aufführung geprägt, darunter (im Hinblick auf eine musikalische Komposition ) deren Form und Stil sowie (im Hinblick auf die Aufführung) Standards für Technik und Ausdruck. Diese Standards wurden beispielsweise in Zeitschriften wie der von Robert Schumann gegründeten „Neuen Zeitschrift für Musik“ formuliert und werden heute in den Kolumnen seriöser Zeitungen und Zeitschriften wie „The Musical Times“ fortgeführt . ^{[ 1 ]}

Mehrere Faktoren – darunter der Ausbau des Bildungswesens, der Einfluss der Romantik im Allgemeinen und der Musik im Besonderen, die Popularisierung der Musik (einschließlich des Star-Status vieler Interpreten wie Liszt und Paganini ) und andere – führten zu einem wachsenden Interesse an Musik in nicht-spezialisierten Zeitschriften und zu einer Zunahme der Anzahl professioneller Kritiker mit unterschiedlichem Kompetenz- und Integritätsgrad. Die 1840er Jahre können als Wendepunkt betrachtet werden, da Musikkritiker nach 1840 in der Regel nicht mehr selbst als Musiker tätig waren. ^{[ 1 ]} Ausnahmen bilden jedoch Alfred Brendel , Charles Rosen , Paul Hindemith und Ernst Krenek ; allesamt moderne Vertreter der klassischen Musiktradition, die auch über Musik schrieben (oder schrieben).

Zu den Musikjournalistinnen des 20. Jahrhunderts, die über klassische Musikaufführungen berichteten, gehören Ruth Scott Miller von der Chicago Tribune (1920–1921), Henriette Weber vom Chicago Herald-Examiner und Claudia Cassidy , die für das Chicago Journal of Commerce (1924–1941), die Chicago Sun (1941–42) und die Chicago Tribune (1942–65) arbeitete. ^{[ 2 ]}

Anfang der 1980er-Jahre begann ein Rückgang der klassischen Musikkritik, „als die Kritik an klassischer Musik sichtbar aus den Medien verschwand“. Damals beschäftigten führende Zeitungen in der Regel noch einen Chef-Musikkritiker , und auch Zeitschriften wie Time und Vanity Fair hatten Kritiker für klassische Musik. Doch Anfang der 1990er-Jahre wurden die klassischen Kritiker in vielen Publikationen gestrichen, unter anderem aufgrund eines „nachlassenden Interesses an klassischer Musik, insbesondere bei jüngeren Menschen“. ^{[ 3 ]}

Ein weiteres Anliegen im Bereich des klassischen Musikjournalismus war die Frage, wie amerikanische Rezensenten über ethnische und Volksmusik aus anderen Kulturen, wie beispielsweise indische Ragas und traditionelle japanische Werke, schreiben können. ^{[ 4 ] : viii, 173} Im Jahr 1990 interviewte das World Music Institute vier Musikkritiker der New York Times , die die folgenden Kriterien für die Herangehensweise an ethnische Musik formulierten:

1. Eine Rezension sollte die Musik mit anderen Musikrichtungen in Verbindung bringen, die den Lesern bekannt sind, um ihnen ein besseres Verständnis des Programms zu ermöglichen.
2. „Die Interpreten sollten als Menschen behandelt werden und ihre Musik sollte als menschliche Tätigkeit und nicht als mystisches oder geheimnisvolles Phänomen betrachtet werden.“
3. Die Rezension sollte ein Verständnis für den kulturellen Hintergrund und die Intentionen der Musik erkennen lassen. ^{[ 4 ] : 173–74}

Eine zentrale Erkenntnis einer Studie aus dem Jahr 2005 zum Kunstjournalismus in Amerika war, dass das Profil des „durchschnittlichen Klassikmusikkritikers ein weißer, 52-jähriger Mann mit Hochschulabschluss“ ist. ^{[ 5 ] : 10} Die demografischen Daten zeigten, dass die Gruppe zu 74 % männlich, zu 92 % weiß und zu 64 % akademisch gebildet war. ^{[ 5 ] : 15} Ein Kritiker der Studie merkte an, dass die Angabe von 26 % Frauenanteil die tatsächliche Unterrepräsentation verzerre, da alle Zeitungen, einschließlich regionaler Blätter mit geringer Auflage, berücksichtigt wurden. Denn die „großen US-Zeitungen, die die öffentliche Meinung beeinflussen, haben praktisch keine weiblichen Klassikmusikkritikerinnen“, mit den bemerkenswerten Ausnahmen von Anne Midgette in der New York Times und Wynne Delacoma in der Chicago Sun-Times . ^{[ 6 ]}

Im Jahr 2007 schrieb die New York Times , dass die Kritik an klassischer Musik, die sie als „ein anspruchsvolles Unterfangen, das mindestens so lange existiert wie Zeitungen“, charakterisierte, in den letzten Monaten „eine Reihe von Rückschlägen“ erlitten habe, da die Stellen von Kritikern bei Zeitungen in Atlanta, Minneapolis und anderswo abgeschafft, herabgestuft oder neu definiert worden seien. Sie zitierte Peter G. Davis vom New York Magazine , „eine der angesehensten Stimmen des Fachs, der sagte, er sei nach 26 Jahren zum Ausscheiden gezwungen worden“. ^{[ 7 ]} Die New York Times erklärte 2007, dass sie weiterhin „drei festangestellte Klassikmusikkritiker und drei freie Mitarbeiter“ beschäftige, da sie „fundierte Analysen, Kommentare und Reportagen als unerlässlich für die Gesundheit der Kunstform“ ansehe. Sie merkte außerdem an, dass Klassikmusikkritiken zunehmend in Blogs zu finden seien und dass eine Reihe anderer großer Zeitungen „nach wie vor festangestellte Klassikmusikkritiker“ beschäftigten, darunter (im Jahr 2007) die Los Angeles Times , die Washington Post , die Baltimore Sun , der Philadelphia Inquirer und der Boston Globe . ^{[ 7 ]}

Musikjournalisten begannen erst 1964, nach dem Durchbruch der Beatles , Pop- und Rockmusik ernst zu nehmen . ^{[ 8 ] : 45} In ihrem Buch „Rock Criticism from the Beginning “ schreiben Ulf Lindberg und seine Co-Autoren, dass sich die Rockkritik in den USA langsamer entwickelt habe als in England. ^{[ 9 ]} Eines der ersten britischen Musikmagazine, Melody Maker , beklagte sich 1967 darüber, wie Zeitungen und Zeitschriften Popmusik ständig attackierten . ^{[ 8 ] : 116} Ab 1964 war Melody Maker seinen Konkurrenten voraus, indem es Musik und Musiker als Gegenstand ernsthafter Studien und nicht bloßer Unterhaltung betrachtete. Redakteure wie Chris Welch und Ray Coleman wandten eine bis dahin Jazzmusikern vorbehaltene Perspektive auf den Aufstieg amerikanisch beeinflusster lokaler Rock- und Popgruppen an und nahmen damit das Aufkommen der Rockkritik vorweg. ^{[ 10 ]} Unter den britischen Qualitätszeitungen erlangte Popmusik Bekanntheit im Kulturteil der Times, als William Mann , der Klassikkritiker der Zeitung , im Dezember 1963 eine Würdigung der Beatles verfasste. ^{[ 11 ] [ 12 ]} Anfang 1965 signalisierte der Observer , die anspruchsvolle Sonntagszeitung des Landes, eine Abkehr vom kulturellen Snobismus des Establishments gegenüber Popmusik, indem er George Melly zum „Kritiker für Popkultur“ ernannte. ^{[ 13 ]} Nach Tony Palmers Antritt beim Observer [ ^{14 ]} war der Guardian mit der Ernennung von Geoffrey Cannon im Jahr 1968 die erste Tageszeitung, die einen eigenen Rockkritiker einstellte ^{. [ 15 ]}

Die Autoren des Melody Maker befürworteten die neuen Formen der Popmusik der späten 1960er Jahre. „Bis 1999 veröffentlichte die Qualitätspresse regelmäßig Rezensionen von Konzerten und Alben der Popmusik“, was maßgeblich dazu beitrug, Popmusik im öffentlichen Bewusstsein zu halten. Mit dem zunehmenden Einsatz von Popmusikkritikern wurde Popmusik als Kunstform legitimiert; infolgedessen verlagerte sich der Fokus der Zeitungsberichterstattung von Popmusik als sozialem Phänomen hin zu Musik als solchem. ^{[ 8 ] : 129}

In der Welt der Popmusikkritik herrscht tendenziell ein schneller Wechsel. Die „Popmusikindustrie“ geht davon aus, dass jeder Rockkritiker innerhalb von fünf Jahren aus dem öffentlichen Bewusstsein verschwindet; im Gegensatz dazu haben die „Stars“ der Rockkritik laut Autor Mark Fenster eher lange Karrieren mit „Buchverträgen, regelmäßigen Kolumnen und Redaktions- und Mitarbeiterpositionen bei Zeitschriften und Zeitungen“. ^{[ 16 ]}

Der Autor Bernard Gendron schreibt, dass in den Vereinigten Staaten die Entstehung einer „seriösen“ Rockpresse und des Rockkritikers 1966 begann, angekündigt durch Robert Shelton , den Folk-Musik- Kritiker der New York Times , der Artikel über die Beatles und Bob Dylan verfasste . Letzterer hatte sich gerade dem Rock ’n’ Roll zugewandt und war 1965 beim Newport Folk Festival mit elektrischer Begleitung aufgetreten . ^{[ 17 ]} Paul Williams , ein achtzehnjähriger Student, gründete im Februar 1966 das Popmagazin Crawdaddy!; im Juni debütierte Richard Goldstein , ein frischgebackener Absolvent und Autor des New Journalism , mit seiner Kolumne „Pop Eye“ im Village Voice , die Gendron als „die erste regelmäßige Kolumne über Rock ’n’ Roll … in einer etablierten Kulturpublikation“ beschreibt. ^{[ 18 ]} Der Rockjournalist Clinton Heylin , Herausgeber des „Penguin Book of Rock & Roll Writing “, sieht den wahren Ursprung der Rockkritik im Erscheinen von Crawdaddy! ^{[ 19 ]} Lindberg et al. geben an, dass Williams zwar weithin als erster amerikanischer Rockkritiker gilt, sich aber dennoch in England Inspiration holte. ^{[ 20 ]}

Laut Gendron waren Goldsteins wichtigste frühe Arbeiten ein „Manifest“ über Rock ’n’ Roll und „Pop-Ästhetizismus“ sowie eine lobende Kritik des Beatles- Albums „ Revolver “. Letzterer Artikel, der Ende August erschien, war „die erste ausführliche Rockrezension zu einem einzelnen Album, die in einer nicht-Rock-Zeitschrift mit Glaubwürdigkeit veröffentlicht wurde“ ^{[ 21 ]} . Während Williams sich aufgrund der Ausrichtung seiner Publikation einer wohlgesonnenen Leserschaft sicher sein konnte, bestand Goldsteins Aufgabe darin, ein anspruchsvolleres Publikum für die künstlerischen Qualitäten zeitgenössischer Popmusik zu gewinnen ^{[ 21 ]} . Zu dieser Zeit erlangten sowohl Goldstein als auch Williams beträchtliches Ansehen im kulturellen Mainstream ^{[ 22 ]} und waren Gegenstand von Porträts im Newsweek ^{[ 23 ]} .

Das Aufkommen des Rockjournalismus fiel zeitlich mit dem Versuch zusammen, Rockmusik, insbesondere das Werk der Beatles, in der amerikanischen Kulturlandschaft zu verankern. ^{[ 24 ] [ 25 ]} Der kritische Diskurs wurde durch die respektvolle Berichterstattung über das Genre in Mainstream-Publikationen wie Newsweek , Time und Life in den Monaten vor und nach der Veröffentlichung des Beatles-Albums „ Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band“ im Juni 1967 weiter verstärkt. ^{[ 26 ] [ 27 ]} In diesem Diskurs stellte Richard Meltzer in einem Essay für Crawdaddy! im März die von Goldstein vertretene elitäre Ästhetik des Rock in Frage. Goldsteins gemischte Kritik an „Sgt. Pepper“ in der New York Times war ebenfalls Gegenstand journalistischer Debatten und rief Gegenreaktionen von Musikwissenschaftlern, Komponisten und Kulturkritikern hervor. ^{[ 25 ]}

Zu den anderen jungen amerikanischen Autoren, die nach Goldsteins Ernennung Popkolumnisten wurden, gehörten Robert Christgau (bei Esquire , ab Juni 1967), Ellen Willis ( The New Yorker , März 1968) und Ellen Sander ( Saturday Review , Oktober 1968). ^{[ 22 ]} Christgau gilt als Begründer des „Verbraucherleitfadens“ in Popmusikrezensionen – ein Ansatz, der Lesern bei der Kaufentscheidung für ein neues Album helfen sollte. ^{[ 8 ] :4}

Laut dem Musikwissenschaftler Roy Shuker spielten 1994 Nachschlagewerke wie der „Rolling Stone Record Guide“ und Christgaus „Record Guide “ eine Rolle beim Aufstieg der Rockkritiker zu Meinungsbildnern in der Musikindustrie. Sie „konstruierten ihre eigene Version der traditionellen Trennung zwischen Hoch- und Populärkultur , meist anhand von Vorstellungen künstlerischer Integrität, Authentizität und dem Wesen des Kommerzes“. Diese Rezensionssammlungen, so Shuker weiter, „wurden zu Bibeln des Fachs und etablierten Orthodoxien hinsichtlich des relativen Wertes verschiedener Stile, Genres und Künstlergruppen. Schallplattensammler und -liebhaber sowie spezialisierte und Secondhand-Plattenläden haben unweigerlich vielgelesene Exemplare dieser und ähnlicher Werke griffbereit.“ ^{[ 28 ]}

Im Bereich der Rockmusik, wie auch in der klassischen Musik ^{[ 29 ]} , genossen Kritiker nicht immer den Respekt derer, über die sie geschrieben wurden. Frank Zappa erklärte: „Der Großteil des Rockjournalismus besteht aus Leuten, die nicht schreiben können, die Leute interviewen, die nicht sprechen können, für Leute, die nicht lesen können.“ In dem Guns N’ Roses -Song „ Get in the Ring “ attackierte Axl Rose Kritiker, die der Band aufgrund ihres Bühnenverhaltens negative Kritiken gaben; namentlich erwähnt wurden dabei Kritiker wie Andy Secher , Mick Wall und Bob Guccione Jr.

Rockmusik erfuhr in konservativen christlichen Kreisen der USA erhebliche Kritik. Diese Kritik war in den 1960er und 70er Jahren am stärksten ausgeprägt, wobei David A. Noebel , Bob Larson und Frank Garlock zu den prominentesten christlichen Kritikern zählten . ^{[ 30 ]} Obwohl diese Männer keine professionellen Musikkritiker waren, beanspruchten sie aufgrund ihrer beruflichen Erfahrungen mit Musik und Religion oft, qualifizierte Rockkritiker zu sein. ^{[ 30 ]} So versuchte beispielsweise Larson, seine Autorität als Rockkritiker mit folgendem Zitat zu untermauern: „Als Pastor weiß ich, wie es ist, die Salbung des Heiligen Geistes zu spüren. Als Rockmusiker wusste ich, was es bedeutet, die falsche Salbung Satans zu spüren.“ ^{[ 31 ]}

Christliche Kritik an Rockmusik Mitte des 20. Jahrhunderts kreiste häufig um die Argumentation, Rock sei sowohl klanglich als auch moralisch verwerflich und schädlich für Körper und Seele. ^{[ 30 ]} Auf dieser Grundlage schrieben Noebel, Larson, Garlock und andere christliche Rockmusikkritiker ausführlich über die Unterschiede zwischen „guter“ und „schlechter“ Musik. ^{[ 30 ]} In „The Beatles: A Study in Drugs, Sex and Revolution“ erklärte Noebel, warum Rockmusik „schlecht“ sei, indem er sie den Eigenschaften „guter“ Musik gegenüberstellte. ^{[ 32 ]} In „The Big Beat: A Rock Blast“ brachte Garlock ähnliche Argumente vor und ergänzte diese um die Behauptung, „gute“ Musik müsse von angesehenen und gebildeten Musikern stammen. ^{[ 33 ]} Darüber hinaus argumentierte Larson, die in der Rockmusik verwendeten Beats könnten aufgrund ihrer hypnotischen und einflussreichen Wirkung Rebellionen bei jüngeren Generationen auslösen. ^{[ 30 ]}

Der Rock ’n’ Roll , der Einflüsse aus Rhythm and Blues und Jazz aufgriff , wurde zunächst von schwarzen Gemeinschaften entwickelt, aber bald auch von der weißen Bevölkerung vereinnahmt. ^{[ 34 ]} Dieser Aspekt der Rockgeschichte wurde von Historikern und Medien lange vernachlässigt, doch Musikexperten sind sich heute weitgehend einig, dass die wahren Ursprünge des Rock im amerikanischen Süden unter der schwarzen Bevölkerung liegen. ^{[ 34 ]}

Frühe konservative christliche Kritiken an Rockmusik waren stark rassistisch geprägt. Die meisten weißen konservativen Christen Mitte des 20. Jahrhunderts gingen davon aus, dass Rockmusik ihren Ursprung in der schwarzen Bevölkerung hatte, und fürchteten die Folgen des Erfolgs des Genres für Kirche, Rassentrennung und die Gleichberechtigung der Rassen. ^{[ 35 ]} In ihrer Kritik an Rockmusik verwendeten christliche Kritiker häufig „primitive und exotische Bilder, um [ihre] afrikanischen Wurzeln zu verdeutlichen“. ^{[ 35 ]} So veröffentlichte beispielsweise die American Tract Society in New Jersey eine Broschüre mit dem Titel „Jungle to Jukebox“, die rassistische und exotische Stereotype nutzte, um die Gefahren der Rockmusik für weiße Jugendliche zu veranschaulichen. ^{[ 35 ]}

In den 2000er Jahren begannen Online-Musikblogger, Musikjournalisten in Printmedien zu ergänzen und teilweise zu verdrängen. ^{[ 36 ]} 2006 kritisierte Martin Edlund von der New York Sun diesen Trend und argumentierte, dass das Internet zwar die Musikkritik demokratisiert habe, aber gleichzeitig auch seine Vorliebe für unkritischen Hype verbreitet habe. ^{[ 36 ]}

Carl Wilson beschrieb einen „Aufschwung der Pro-Pop-Stimmung unter Kritikern“ zu Beginn der 2000er Jahre und schrieb, dass eine „neue Generation [von Musikkritikern] Positionen kritischen Einflusses erlangte“ und dann „eine umfassende Kritik an dem Syndrom übte, die gesamte Popmusik an den Normen der Rockkultur zu messen“. ^{[ 37 ]}

Der Slate- Magazin-Autor Jody Rosen erörterte in seinem Artikel „Die Gefahren des Poptimismus“ die Trends der Popmusikkritik der 2000er-Jahre. Rosen merkte an, dass sich ein Großteil der Debatte um die Wahrnehmung dreht, Rockkritiker betrachteten Rock als „normativ … den Standardzustand der Popmusik … an dem alles andere gemessen wird“ ^{[ 38 ]} . Auf einer Popkritikerkonferenz im Jahr 2006 diskutierten die Teilnehmer über ihre „heimlichen Pop-Vorlieben“ und überdachten Musiker ( Tiny Tim , Dan Fogelberg , Phil Collins ) und Genres, die Rockkritiker lange als seichte, kommerzielle Musik abgetan hatten. Rosen erklärte, dieses „neue kritische Paradigma“ werde „Popismus“ genannt – oder, etwas bildhafter (und alberner), „Poptimismus“. Der Poptimismus besagt: „Pop- (und insbesondere Hip-Hop-)Produzenten sind genauso wichtig wie Rock-Autoren, Beyoncé verdient genauso viel Beachtung wie Bruce Springsteen , und Pop-Vorlieben Scham zuzuschreiben, ist selbst eine schändliche Tat.“ ^{[ 38 ]}

Ann Powers von der Los Angeles Times argumentierte 2008, dass Popmusikkritiker „schon immer Querdenker gewesen seien“, da die Popmusikkritik als Herausforderung der Geschmackshierarchien entstanden und im Laufe ihrer Entwicklung ein kämpferisches, exhibitionistisches Geschäft geblieben sei. ^{[ 39 ]} Powers behauptete, dass Beleidigungen, die Ablehnung der Autorität anderer, trotzige Behauptungen überlegenen Wissens und sogar Drohungen mit körperlicher Gewalt zum Wesen der Popkritik gehörten, während gleichzeitig die beste Popkritik auch liebevolle Wertschätzung und tiefgründige Einsichten darüber biete, wie Musik unsere alltägliche Realität prägt und mit ihr kollidiert. ^{[ 39 ]} Sie erklärte, die Popkritik habe sich als „Schlag gegen das Establishment, gegen Publikationen wie die Hippie-Hochburg Rolling Stone und die Rocker-Hochburg Creem “ entwickelt. Die Post-Punk-Indie-Rocker der 1980er-Jahre seien Mitte der 2000er-Jahre von jüngeren „Poptimisten“ angegriffen worden, die argumentierten, Liebhaber von Underground-Rock seien Elitisten, weil sie sich dem multikulturelleren Mainstream nicht anböten. ^{[ 39 ]} Powers verglich die Debatten der poptimistischen Kritiker über Bands und Stile mit einem „Gedränge beim Rugby“, da „jeder gegen jeden drängt und wir uns in einem riesigen Klumpen vehementer Meinungen und gegenseitiger Urteile vorwärts bewegen“. ^{[ 39 ]}

Der Musikkritiker und Indie-Pop-Musiker Scott Miller schrieb 2010 in seinem Buch „Music: What Happened?“ : „Ein Teil des Problems liegt darin, dass viel wichtige Popmusik von 22-Jährigen gemacht wird, die auf Schockeffekte setzen, und es ist erbärmlich, wenn die Älteren in die Enge getrieben und mit ungetrübter Ehrfurcht behandelt werden.“ Miller schlug vor, dass Kritiker dieses Problem umgehen könnten, indem sie bereit wären, „jungen Künstlern Anerkennung für großartige Musik zu zollen, ohne sich in eine Denkweise hineinzusteigern, in der düstere Themen immer durchgehen“. Er erklärte, ein Kritiker sollte einen jungen Künstler als „musikalisches Genie“ bezeichnen können und gleichzeitig „im selben Atemzug erklären, dass seine Texte moralisch verwerflich sind.“ ^{[ 40 ] : 14} In seiner Reaktion auf den Zustand der Popmusikkritik identifizierte Miller ein Hauptproblem darin, dass Kritiker es versäumten, „Künstlern die Fähigkeit zuzuerkennen, Gefühle zu vermitteln“. Er hob insbesondere den Kritiker Lester Bangs hervor , den er als „ständiges Gefühlsbündel“ bezeichnete, der jedoch „sich nie wirklich mit seinen Lieblingskünstlern als Menschen identifizieren konnte, die die Fähigkeit entwickelten, Gefühle auszudrücken. Man hat nicht den Eindruck, dass er sich selbstverständlich zugab, von ihrer ehrlichen Arbeit berührt zu sein. Künstler waren in seinen Texten vage lächerliche, faszinierende Primitive, die zufällig einen Archetyp der Natur verkörperten.“ ^{[ 40 ]}

Tracy Moore von Jezebel schlug 2014 vor, dass einer der Vorzüge des Schreibens über die eigenen Gefühle beim Hören von Musik – im Gegensatz zur Verknüpfung mit den Klängen anderer Künstler – darin bestehe, Leser nicht auszuschließen, die möglicherweise nicht über ein so umfassendes musikalisches Wissen verfügen wie der Autor selbst. ^{[ 41 ]} Miller hingegen glaubte, dass analytisch denkende Leser „mehr Musikgespräche in der Musikkritik“ begrüßen würden. Er meinte, dass „angemessene Dosen“ musikalischer Analyse eine hilfreiche Unterstützung für die Schlussfolgerung bieten würden, „dass eine großartige Melodie entstanden ist oder nicht“. Miller merkte beispielsweise an, dass Kritiker selten „eingängige Melodien als spezifische Passagen innerhalb eines Liedes identifizieren“, so wie Musiker beispielsweise über „das a-Moll im zweiten Takt des Refrains“ sprechen würden.

Stevie Chick, eine Autorin, die an der City University London Musikjournalismus lehrt , sagte: „Ich denke, dass der Musikjournalismus mehr als jede andere journalistische Disziplin einen besonders hohen Anteil an kreativem Schreiben aufweist.“ ^{[ 42 ]}

Tris McCall vom Newark Star-Ledger sprach in einem Interview von 2010 über seinen Ansatz in der Musikkritik: „Die meisten von uns [Kritikern] fangen an, über Musik zu schreiben, weil wir sie so sehr lieben. Wir können es kaum erwarten, unseren Freunden und Nachbarn von dem zu erzählen, was wir hören.“ ^{[ 43 ]} Laut McCall lässt der enthusiastische Impuls zum Teilen selbst im Laufe einer langen beruflichen Karriere „nie nach“. ^{[ 43 ]} McCall äußerte sein Interesse daran, „zu untersuchen, warum Menschen auf das reagieren, worauf sie reagieren. Ich wage Vermutungen. Manchmal liege ich falsch, aber ich hoffe, dass ich immer provoziere.“ ^{[ 43 ]}

In den 2010er Jahren bemerkten und kritisierten einige Kommentatoren den Mangel an negativen Rezensionen im Musikjournalismus. Saul Austerlitz vom New York Times Magazine stellte fest, dass Musik im Gegensatz zu anderen Kunstformen „heute praktisch kostenlos ist. Die frühere Priorität der Musikkritik – den Konsumenten Kaufempfehlungen zu geben – ist für die meisten Fans bedeutungslos geworden.“ Er argumentierte, dass dies und die „ Klickkultur “ dazu führen, dass Musikkritiker zu „Anfeuerern“ etablierter Stars werden. ^{[ 44 ] [ 45 ] [ 46 ]}

In den 2010er-Jahren erlebte die Musikkritik einen Aufschwung, da YouTube und soziale Medien als Plattform dienten. Laut Larry Fitzmaurice vom Vice Magazine ist Twitter (X) im Jahr 2016 „vielleicht der letzte öffentliche Raum für ungehinderte Musikkritik in einer zunehmend kritikfeindlichen Landschaft“. ^{[ 47 ]} Die New York Times bezeichnete den YouTuber Anthony Fantano 2020 als „wahrscheinlich den populärsten noch existierenden Musikkritiker“. ^{[ 48 ]} Fantanos Kanal „The Needle Drop“ ist sein Hauptmedium, aber er streamt auch Musikkommentare auf Twitch und postet auf Twitter (X).

In einem 2024 veröffentlichten Artikel äußerte Jessica Karl, Kolumnistin bei Bloomberg News , die Ansicht, dass „unsere Art, Musik zu kritisieren, kaputt ist“. Sie argumentierte, dass die gegenwärtige Konsumkultur neuer Musik, insbesondere nach der Veröffentlichung von Taylor Swifts Album „ The Tortured Poets Department “ (2024), ungesund sei. Während sie einige Rezensionen des Albums als „durchdacht“ empfand, bezeichnete sie andere als vorgefertigt und „absurd“. Sie erklärte, dass Kritiker „bis zum Morgengrauen aufblieben, um ein Album zu Ende zu hören, als wäre es eine Hausarbeit, die sie bis zum Morgen fertigstellen müssten“, und dass lange Alben wie das 31-Track-Album „ The Tortured Poets Department “ sie frustrierten. Karl war außerdem der Meinung, dass Rezensionen, die innerhalb weniger Stunden nach der Veröffentlichung eines Albums online erschienen, sowohl Lob als auch Kritik diskreditierten. Sie verurteilte die Paste- Rezension wegen ihrer „Litanei kleinlicher, mit Ausrufezeichen versehener Seitenhiebe“ gegen Swift und wies die euphorische Rolling-Stone -Rezension zurück, die das Album innerhalb eines Tages als Klassiker bezeichnete . Außerdem kritisierte sie Artikel von „seriösen Publikationen“ wie Time und dem Philadelphia Inquirer , die Klatsch und Tratsch für die breite Masse und die Fangemeinde lieferten , anstatt seriösen Kunstjournalismus zu betreiben. ^{[ 49 ]}

Einige Wissenschaftler, die kritische Theorien ( z. B. kritische Geschlechterforschung und kritische Rassentheorie ) auf den Musikjournalismus anwenden , argumentieren, dass gegenseitige Respektlosigkeit zwischen Kritikern und Künstlern eine der vielen negativen Folgen des Rockismus ist . 2004 definierte der Kritiker Kelefa Sanneh „Rockismus“ als „die Verehrung der authentischen alten Legende (oder des Underground-Helden) bei gleichzeitiger Verhöhnung des neuesten Popstars“ ^{[ 50 ] : 57.} Der vom Rockismus „infizierte“ Musikjournalismus ist laut der Yale- Professorin Daphne Brooks ^{[ 51 ]} zu einer Herausforderung „für all jene von uns geworden, die sich mit historischer Erinnerung und der Aufführung populärer Musik auseinandersetzen“ ^{[ 50 ] : 57–58 .}

Simon Frith sagte, Pop- und Rockmusik seien „eng mit dem Geschlecht verbunden, d. h. mit Konventionen männlichen und weiblichen Verhaltens“. ^{[ 52 ]} Laut Holly Kruse werden sowohl populärwissenschaftliche als auch akademische Artikel über Popmusik üblicherweise aus einer „männlichen Perspektive“ verfasst. ^{[ 8 ] : 134} Kembrew McLeod analysierte die von Kritikern verwendeten Begriffe zur Unterscheidung zwischen Popmusik und Rock und fand eine geschlechtsspezifische Dichotomie in Beschreibungen von „ernsthafter“, „roher“ und „aufrichtiger“ Rockmusik im Gegensatz zu „trivialer“, „flauschiger“ und „formelhafter“ Popmusik. ^{[ 53 ]} McLeod stellte fest, dass eine wahrscheinliche Ursache für diese Dichotomie der Mangel an Frauen im Musikjournalismus war: „1999 lag der Anteil weiblicher Redakteurinnen oder leitender Autorinnen beim Rolling Stone bei gerade einmal 15 %, während er bei Spin und Raygun etwa 20 % betrug.“ ^{[ 54 ]} Kritik am Thema Geschlecht wurde in einem 2014 in Jezebel erschienenen Artikel über die Schwierigkeiten von Frauen im Musikjournalismus eindrücklich thematisiert . Der Artikel stammt von der Musikkritikerin Tracy Moore, die zuvor Redakteurin beim Nashville Scene war . ^{[ 41 ]} Moore beschrieb, wie eine andere Musikbloggerin, eine „bekennende Außenseiterin“, die keinerlei Stereotypen bediente, von Männern begeistert aufgenommen wurde – im Gegensatz zu Moores eigenen Erfahrungen als selbsternannte „Insiderin“, von der dennoch erwartet wurde, dass sie sich in der männerdominierten Journalismus-Szene erst „beweisen“ oder ihren Platz „verdienen“. ^{[ 41 ]}

Laut Anwen Crawford , Musikkritikerin des australischen Magazins „The Monthly “, liegt das Problem für Frauen in der Popmusik darin, dass ihre Rolle in diesem Bereich längst festgeschrieben wurde. Daher seien die meisten bekannten Rockmusik-Kritiker – Robert Christgau, Greil Marcus , Lester Bangs , Nick Kent – ​​allesamt Männer. ^{[ 55 ]} Crawford verweist auf Plattenläden , Gitarrengeschäfte und mittlerweile auch auf soziale Medien : „Wenn es um Popmusik geht, werden diese Orte zur Bühne für männliche Überlegenheit.“ Sie fügt hinzu: „Weibliche Expertise wird, wenn sie überhaupt auftaucht, immer wieder als Betrug abgetan. Jede Frau, die sich jemals zu Popmusik geäußert hat, könnte Ähnliches berichten … und selbst als anerkannte Expertin (Musikerin, Kritikerin) zu gelten, schützt Frauen nicht vor dem Vorwurf der Fälschung.“ ^{[ 55 ]}

Daphne Brooks schrieb 2008 in ihrem Artikel „The Write to Rock: Racial Mythologies, Feminist Theory, and the Pleasures of Rock Music Criticism“, dass man sich zur Umstrukturierung der Musikkritik auf „multiple Gegenerzählungen “ konzentrieren müsse, um sich von rassistischen und geschlechtsspezifischen Vorurteilen zu lösen, wie sie in „zeitgenössischen kulturellen Fetischisierungen weißer männlicher Virtuosität und latenter schwarzer männlicher Innovationen“ verkörpert seien. ^{[ 50 ] : 55} Brooks konzentrierte sich darauf, „wie die Rockmusikkritik unser Verständnis von rassistisch geprägten Musikerfahrungen geformt hat und weiterhin formt und welche alternativen Geschichten wir erzählen könnten“. ^{[ 50 ] : 55–56} Brooks verwies auf Christgaus Aussage, dass die Rockkritik nach dem Durchbruch der Beatles in Amerika „einen Traum oder eine Metapher der ständigen Revolution“ verinnerlicht habe. „Bedeutende Bands sollten das Leben der Menschen verändern, vorzugsweise zum Besseren. Wenn sie dies nicht schafften, bedeutete das, dass sie bedeutungslos waren.“ ^{[ 56 ]} Wenig überraschend, so Brooks, sei „die Geschichte der Frauen, die seit den 60er Jahren eine Tradition des Schreibens über Rockmusik aufrechterhalten haben“, „in der amerikanischen Kultur weitgehend verborgen geblieben“. ^{[ 57 ]}

Brooks stellte die These auf, dass die Wahrnehmung von Künstlerinnen of Color anders ausfallen könnte, wenn mehr farbige Frauen über sie schrieben, und lobte Ellen Willis als bedeutende feministische Kritikerin der klassischen Rockära. ^{[ 50 ] : 58–59} Willis, die von 1968 bis 1975 Kolumnistin des New Yorker war , glaubte, die Gesellschaft könne durch die „ekstatische Erfahrung“ von Visionen, die sich im Rhythmus und Klang der Musik ausdrücken, erleuchtet werden und dass diese Freude die Menschen zu neuen Formen des Austauschs führen würde. ^{[ 58 ]} Brooks schrieb, dass „das Zusammenfließen von Kulturwissenschaften, Rockstudien und feministischen kritischen Studien der dritten Welle es heute mehr denn je ermöglicht, Form und Inhalt der Geschichte der Popmusik weiterhin zu kritisieren und neu zu hinterfragen“. ^{[ 50 ] : 58} Laut Brooks haben Musikjournalisten, Aktivisten und Kritiker wie Ellen Willis durch das mutige Aufbrechen komplexer Zusammenhänge von Geschlecht, Klasse, Macht und subkulturellen Musikszenen „die intellektuelle und politische Handlungsfähigkeit der gesamten Musikindustrie auf brillante Weise, wie niemand vor ihnen, in Frage gestellt“. ^{[ 50 ] : 58}

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