Musiktheorie

Musiktheorie ist die Untersuchung theoretischer Rahmenbedingungen zum Verständnis der Praktiken und Möglichkeiten der Musik . Der Oxford Companion to Music beschreibt drei miteinander verbundene Verwendungen des Begriffs „Musiktheorie“: Die erste bezieht sich auf die Grundlagen, die zum Verständnis der musikalischen Notation wie Tonarten , Taktarten und Rhythmusnotation notwendig sind ; die zweite ist die Untersuchung der Ansichten von Gelehrten zur Musik von der Antike bis zur Gegenwart; die dritte ist ein Teilgebiet der Musikwissenschaft , das „Prozesse und allgemeine Prinzipien in der Musik zu definieren sucht“. Der musikwissenschaftliche Ansatz der Theorie unterscheidet sich von der musikalischen Analyse dadurch, „dass er nicht das einzelne Werk oder die Aufführung als Ausgangspunkt nimmt, sondern die grundlegenden Materialien, aus denen es aufgebaut ist.“ ^{[ 1 ]}

Die Musiktheorie befasst sich häufig mit der Beschreibung der Arbeitsweise von Musikern und Komponisten, einschließlich Stimmungssystemen und Kompositionsmethoden. Angesichts des sich stetig erweiternden Musikbegriffs könnte eine umfassendere Definition die Betrachtung jeglicher Klangphänomene, einschließlich Stille, beinhalten. Dies ist jedoch keine absolute Richtlinie; so war beispielsweise das Musikstudium im Quadrivium , dem universitären Lehrplan der Geisteswissenschaften im mittelalterlichen Europa , ein abstraktes Proportionensystem, das fernab der tatsächlichen musikalischen Praxis sorgfältig studiert wurde. ^{[ n 1 ]} Diese mittelalterliche Disziplin bildete die Grundlage für Stimmungssysteme in späteren Jahrhunderten und ist allgemein Bestandteil der modernen Forschung zur Geschichte der Musiktheorie. ^{[ n 2 ]}

Musiktheorie als praktische Disziplin umfasst die Methoden und Konzepte, die Komponisten und andere Musiker beim Komponieren und Aufführen von Musik anwenden. Die Entwicklung, Bewahrung und Weitergabe der Musiktheorie in diesem Sinne findet sich in mündlichen und schriftlichen Musiktraditionen, Musikinstrumenten und anderen Artefakten wieder . So geben beispielsweise antike Instrumente aus prähistorischen Stätten weltweit Aufschluss über die von ihnen erzeugte Musik und möglicherweise auch über die Musiktheorie, die ihre Schöpfer verwendeten. In alten und lebendigen Kulturen weltweit sind die tiefen und langen Wurzeln der Musiktheorie in Instrumenten, mündlichen Überlieferungen und der aktuellen Musikpraxis sichtbar. Viele Kulturen haben sich auch in formaleren Formen mit Musiktheorie auseinandergesetzt, etwa in schriftlichen Abhandlungen und der Notenschrift . Praktische und wissenschaftliche Traditionen überschneiden sich, da viele praktische Abhandlungen über Musik in die Tradition anderer Abhandlungen eingebettet sind, die regelmäßig zitiert werden, ähnlich wie wissenschaftliche Arbeiten frühere Forschungen zitieren.

In der modernen akademischen Welt ist die Musiktheorie ein Teilgebiet der Musikwissenschaft , der umfassenderen Erforschung musikalischer Kulturen und ihrer Geschichte. Guido Adler schrieb jedoch in einem der Texte, die die Musikwissenschaft im späten 19. Jahrhundert begründeten, dass „die Wissenschaft der Musik gleichzeitig mit der Kunst der Klänge entstand“ ^{[ 3 ]} , wobei „Musikwissenschaft“ offensichtlich „ Musiktheorie “ meinte. Adler fügte hinzu, dass Musik erst existieren könne, als man begann, Tonhöhen zu messen und miteinander zu vergleichen. Er schlussfolgerte, dass „alle Völker, von denen man von einer Kunst der Klänge sprechen kann, auch eine Wissenschaft der Klänge besitzen“ ^{[ 4 ]} . Daraus lässt sich schließen, dass Musiktheorie in allen Musikkulturen der Welt existiert.

Die Musiktheorie befasst sich häufig mit abstrakten musikalischen Aspekten wie Stimmung und Tonsystemen, Tonleitern , Konsonanz und Dissonanz sowie rhythmischen Beziehungen. Daneben gibt es einen Teilbereich der Theorie, der sich mit praktischen Aspekten wie dem Komponieren und Aufführen von Musik, Orchestrierung , Ornamentik , Improvisation und elektronischer Klangerzeugung beschäftigt . ^{[ 5 ]} Wer Musiktheorie erforscht oder lehrt, wird als Musiktheoretiker bezeichnet. Für eine unbefristete Professur für Musiktheorie an einer US-amerikanischen oder kanadischen Universität ist in der Regel ein Universitätsstudium, meist bis zum Master- oder Doktorgrad , erforderlich. Zu den Analysemethoden gehören mathematische und grafische Verfahren sowie insbesondere die Analyse mithilfe der westlichen Musiknotation. Auch vergleichende, deskriptive, statistische und andere Methoden kommen zum Einsatz. Lehrbücher der Musiktheorie, insbesondere in den Vereinigten Staaten von Amerika, behandeln häufig neben anderen Themen auch Aspekte der musikalischen Akustik , der musikalischen Notation und Techniken der tonalen Komposition ( Harmonie und Kontrapunkt ).

Mehrere erhaltene sumerische und akkadische Tontafeln enthalten musikalische Informationen theoretischer Natur, hauptsächlich Listen von Intervallen und Stimmungen . ^{[ 6 ]} Der Wissenschaftler Sam Mirelman berichtet, dass der älteste dieser Texte aus der Zeit vor 1500 v. Chr. stammt, ein Jahrtausend früher als alle erhaltenen Zeugnisse anderer Kulturen mit vergleichbarem musikalischem Denken. Weiterhin heißt es: „Alle mesopotamischen Texte [über Musik] eint die Verwendung einer Musikterminologie, die, der ungefähren Datierung der Texte zufolge, über 1000 Jahre lang gebräuchlich war.“ ^{[ 7 ]}

Ein Großteil der chinesischen Musikgeschichte und -theorie ist nach wie vor unklar. ^{[ 8 ]}

Die chinesische Musiktheorie basiert auf Zahlen, wobei zwölf, fünf und acht die wichtigsten musikalischen Zahlen sind. Zwölf bezieht sich auf die Anzahl der Töne, auf denen die Tonleitern aufgebaut werden können, Fünf auf die pentatonische Tonleiter (die hauptsächlich aus fünf Tönen besteht), und Acht auf die acht Kategorien chinesischer Musikinstrumente, die nach ihrem Material klassifiziert werden: Metall, Stein, Seide, Bambus, Kürbis, Ton, Leder und Holz. Das Lüshi chunqiu aus etwa 238 v. Chr. erzählt die Legende von Ling Lun . Auf Befehl des Gelben Kaisers sammelte Ling Lun zwölf Bambusrohre mit dicken und gleichmäßigen Knoten. Als er eines davon wie eine Pfeife anblies, fand er den Klang angenehm und nannte es Huangzhong , die „Gelbe Glocke“. Daraufhin hörte er Phönixe singen. Der männliche und der weibliche Phönix sangen jeweils sechs Töne. Ling Lun schnitt seine Bambuspfeifen so zu, dass sie den Tonhöhen der Phönixe entsprachen, und fertigte zwölf Tonpfeifen in zwei Sätzen an: sechs vom männlichen Phönix und sechs vom weiblichen. Diese wurden Lülü oder später Shierlü genannt . ^{[ 9 ]}

Neben technischen und strukturellen Aspekten behandelt die altchinesische Musiktheorie auch Themen wie Wesen und Funktion der Musik. Das Yueji („Musikaufzeichnungen“, 1. und 2. Jahrhundert v. Chr.) beispielsweise manifestiert konfuzianische Moralvorstellungen zum Verständnis von Musik in ihrem sozialen Kontext. Von konfuzianischen Gelehrten und Beamten studiert und angewendet [...], trugen diese Theorien zur Herausbildung eines musikalischen Konfuzianismus bei, der konkurrierende Ansätze zwar in den Schatten stellte, aber nicht verdrängte. Dazu gehören die Behauptung Mozis (ca. 468 – ca. 376 v. Chr.), Musik verschwende menschliche und materielle Ressourcen, und Laozi ’s Aussage, die größte Musik sei klanglos. [...] Selbst die Musik der Qin -Zither , einer eng mit konfuzianischen Gelehrten und Beamten verbundenen Gattung, enthält zahlreiche Werke mit daoistischen Bezügen, wie etwa das Tianfeng huanpei („Himmlischer Hauch und Klänge von Jadeanhängern“). ^{[ 8 ]}

Der Samaveda und der Yajurveda (ca. 1200–1000 v. Chr.) zählen zu den frühesten Zeugnissen indischer Musik, enthalten aber im eigentlichen Sinne keine Theorie. Das Natya Shastra , verfasst zwischen 200 v. Chr. und 200 n. Chr., behandelt Intervalle ( Śrutis ), Tonleitern ( Grāmas ), Konsonanzen und Dissonanzen, Klassen melodischer Strukturen ( Mūrchanās , Modi?), melodische Typen ( Jātis ), Instrumente usw. ^{[ 10 ]}

Zu den früh erhaltenen griechischen Schriften zur Musiktheorie gehören zwei Arten von Werken: ^{[ 11 ]}

• Technische Handbücher, die das griechische Musiksystem einschließlich Notation, Tonleitern, Konsonanz und Dissonanz, Rhythmus und Arten von Musikkompositionen beschreiben;
• Abhandlungen darüber, wie Musik universelle Ordnungsmuster offenbart, die zu den höchsten Ebenen von Wissen und Verständnis führen.

Vor diesen Werken sind mehrere Namen von Theoretikern bekannt, darunter Pythagoras ( ca. 570 ~ ca. 495 v. Chr. ), Philolaos ( ca. 470 ~ ( ca. 385 v. Chr. ), Archytas (428–347 v. Chr. ) und andere.

Zu den Werken des ersten Typs (technische Handbücher) gehören

• Anonym (fälschlicherweise Euklid zugeschrieben ) (1989) [4.– 3. Jahrhundert v. Chr. ]. Barker, Andrew (Hrsg.). Κατατομή κανόνος [ Teilung des Kanons ]. Griechische Musikschriften. Band 2: Harmonische und akustische Theorie. Cambridge, UK: Cambridge University Press. S.  191–208 . Englische Übersetzung.
• Theon von Smyrna . Τωv κατά τό μαθηματικόν χρησίμων είς τήν Πλάτωνος άνάγνωσις [ Über die Mathematik, die zum Verständnis Platons nützlich ist ] (auf Griechisch). 115–140 n. Chr.
• Nikomachos von Gerasa . Άρμονικόν έγχειρίδιον [ Handbuch der Harmonischen ]. 100–150 n. Chr.
• Kleonides . Είσαγωγή άρμονική [ Einführung in die Harmonik ] (auf Griechisch). 2. Jahrhundert n. Chr .
• Gaudentius . Άρμονική είσαγωγή [ Harmonische Einführung ] (auf Griechisch). 3. oder 4. Jahrhundert n. Chr .
• Bacchius Geron. Είσαγωγή τέχνης μουσικής [ Einführung in die Kunst der Musik ]. 4. Jahrhundert n. Chr. oder später.
• Alypius von Alexandria . Είσαγωγή μουσική [ Einführung in die Musik ] (auf Griechisch). 4.– 5. Jahrhundert n. Chr .

Weitere philosophische Abhandlungen der zweiten Art umfassen

• Aristoxenus . Άρμονικά στοιχεία [ Harmonische Elemente ] (auf Griechisch). 375–360 v. Chr., vor 320 v. Chr.
• Aristoxenus . Ρυθμικά στοιχεία [ Rhythmische Elemente ] (auf Griechisch).
• Ptolemaios ( Πτολεμαίος ), Claudius . Άρμονικά [ Harmonische ] (auf Griechisch). 127–148 n. Chr.
• Porphyrius . Είς τά άρμονικά Πτολεμαίον ύπόμνημα [ Über die Harmonik des Ptolemäus ] (auf Griechisch). C. 232–233 – ca. 305 n. Chr .

Das Pipa -Instrument brachte eine Theorie der musikalischen Modi mit sich, die später zur Sui- und Tang-Theorie der 84 musikalischen Modi führte. ^{[ 8 ]}

Zu den mittelalterlichen arabischen Musiktheoretikern gehören: ^{[ n 3 ]}

• Abū Yūsuf Ya'qūb al-Kindi (Bagdad, 873 n. Chr.) verwendet die ersten zwölf Buchstaben des Alphabets, um die zwölf Bünde auf den fünf Saiten der Oud zu beschreiben , wodurch eine chromatische Tonleiter von 25 Stufen entsteht. ^{[ 12 ]}
• [Yaḥyā ibn] al- Munajjim (Bagdad, 856–912), Autor der Risāla fī al-mūsīqī („Abhandlung über die Musik“, MS GB-Lbl Oriental 2361), in der eine pythagoreische Stimmung der Oud und ein System von acht Modi beschrieben werden, das möglicherweise von Ishaq al-Mawsili (767–850) inspiriert wurde. ^{[ 13 ]}
• Abū n-Nașr Muḥammad al-Fārābi (Persien, 872? – Damas, 950 oder 951 n. Chr.), Autor von Kitab al-Musiqa al-Kabir („Das große Buch der Musik“). ^{[ 14 ]}
• 'Ali ibn al-Husayn ul-Isfahānī (897–967), bekannt als Abu al-Faraj al-Isfahani , Autor von Kitāb al-Aghānī („Das Buch der Lieder“).
• Abū 'Alī al-Ḥusayn ibn ʿAbd-Allāh ibn Sīnā, bekannt als Avicenna (ca. 980–1037), dessen Beitrag zur Musiktheorie hauptsächlich aus Kapitel 12 des Abschnitts über Mathematik seines Kitab Al-Shifa („ Das Buch der Heilung “) besteht. ^{[ 15 ]}
• al-Ḥasan ibn Aḥmad ibn 'Ali al-Kātib, Autor von Kamāl adab al Ghinā' ("Die Vollkommenheit des musikalischen Wissens"), abgeschrieben 1225 (Istanbul, Topkapi-Museum, Ms 1727). ^{[ 16 ]}
• Safi al-Din al-Urmawi (1216–1294 n. Chr.), Autor des Kitabu al-Adwār („Abhandlung über musikalische Zyklen“) und der ar-Risālah aš-Šarafiyyah („Brief an Šaraf“). ^{[ 17 ]}
• Mubārak Šāh, Kommentator von Safi al-Dins Kitāb al-Adwār ( British Museum , Ms 823). ^{[ 18 ]}
• Anon. LXI, Anonymer Kommentar zu Safi al-Dins Kitāb al-Adwār . ^{[ 19 ]}
• Shams al-dῑn al-Saydᾱwῑ Al-Dhahabῑ (14. Jahrhundert n. Chr. (?)), Musiktheoretiker. Autor von Urjῡza fi'l-mῡsῑqᾱ („Ein didaktisches Gedicht über die Musik“). ^{[ 20 ]}

Die lateinische Abhandlung „De institutione musica“ des römischen Philosophen Boethius (um 500 n. Chr., übersetzt als „Grundlagen der Musik“ ^{[ 2 ]} ) war ein Meilenstein für weitere musikwissenschaftliche Schriften im mittelalterlichen Europa. Boethius galt im Mittelalter als Autorität auf dem Gebiet der klassischen Musik, da die griechischen Schriften, auf denen sein Werk basierte, von späteren Europäern erst im 15. Jahrhundert gelesen und übersetzt wurden. ^{[ 21 ]} Diese Abhandlung wahrt bewusst Distanz zur tatsächlichen Musikpraxis und konzentriert sich hauptsächlich auf die mathematischen Proportionen von Stimmungssystemen und den moralischen Charakter bestimmter Modi. Einige Jahrhunderte später erschienen Abhandlungen, die sich mit der Komposition von Musikstücken in der Tradition des Gregorianischen Chorals befassten . ^{[ 22 ]} Ende des 9. Jahrhunderts arbeitete Hucbald an einer präziseren Tonhöhennotation für die Neumen , die zur Aufzeichnung des Gregorianischen Chorals verwendet wurden.

Guido von Arezzo schrieb 1028 einen Brief an Michael von Pomposa mit dem Titel „Epistola de ignoto cantu “ ^{[ 23 ]} , in dem er die Verwendung von Silben zur Beschreibung von Noten und Intervallen einführte. Dies war die Grundlage der hexachordalen Solmisation , die bis zum Ende des Mittelalters gebräuchlich war. Guido schrieb außerdem über die emotionalen Qualitäten der Modi, die Phrasenstruktur des Gregorianischen Chorals, die zeitliche Bedeutung der Neumen usw.; seine Kapitel über Polyphonie „kommen der Beschreibung und Veranschaulichung realer Musik näher als jede frühere Darstellung“ in der westlichen Tradition. ^{[ 21 ]}

Im 13. Jahrhundert entwickelte sich aus einer früheren, eingeschränkteren Methode der Rhythmusnotation, den sogenannten rhythmischen Modi , die um 1200 in Frankreich entstanden, die Mensuralnotation. Eine frühe Form der Mensuralnotation wurde erstmals in Francos von Kölns Abhandlung „ Ars cantus mensurabilis “ („Die Kunst des gemessenen Gesangs“) (um 1280) beschrieben und kodifiziert. Die Mensuralnotation verwendete unterschiedliche Notenformen zur Angabe verschiedener Dauern und ermöglichte es so, variierende Rhythmen anstelle der Wiederholung desselben festen Musters festzuhalten. Es handelt sich um eine proportionale Notation, da jeder Notenwert dem Zwei- oder Dreifachen des kürzeren Wertes oder der Hälfte oder einem Drittel des längeren Wertes entspricht. Diese Notation, die während der Renaissance durch verschiedene Erweiterungen und Verbesserungen weiterentwickelt wurde, bildet heute die Grundlage der rhythmischen Notation in der europäischen klassischen Musik .

• Bāqiyā Nāyinῑ (Usbekistan, 17. Jahrhundert n. Chr.), usbekischer Autor und Musiktheoretiker. Autor von Zamzama e wahdat-i-mῡsῑqῑ [„Der Gesang der Einheit in der Musik“]. ^{[ 20 ]}
• Baron Francois Rodolphe d'Erlanger (Tunis, Tunesien, 1910–1932 n. Chr.), französischer Musikwissenschaftler. Autor von La musique arabe und Ta'rῑkh al-mῡsῑqᾱ al-arabiyya wa-usῡluha wa-tatawwurᾱtuha [„Eine Geschichte der arabischen Musik, ihre Prinzipien und ihre Entwicklung“]

D'Erlanger enthüllt, dass die arabische Tonleiter von der griechischen Tonleiter abgeleitet ist und dass die arabische Musik mit bestimmten Aspekten der arabischen Kultur, wie beispielsweise der Astrologie, verbunden ist. ^{[ 20 ]}

• Renaissance

• Barock

• 1750–1900
  • Mit der weltweiten Verbreitung westlicher Musikeinflüsse im 19. Jahrhundert übernahmen Musiker die westliche Musiktheorie als internationalen Standard – doch andere theoretische Traditionen, sowohl schriftlich als auch mündlich überliefert, blieben weiterhin gebräuchlich. So sind beispielsweise die langen und reichen musikalischen Traditionen der alten und heutigen Kulturen Afrikas vorwiegend mündlicher Natur, beschreiben aber spezifische Formen, Genres, Aufführungspraktiken, Stimmungen und andere Aspekte der Musiktheorie. ^{[ 24 ] [ 25 ]}
  • Die Sacred-Harp -Musik verwendet in der Praxis eine andere Tonleiter und Theorie. Sie konzentriert sich auf die Solmisation „fa, sol, la“. Sacred Harp verwendet außerdem eine spezielle Notation mit sogenannten Formnoten, also Noten, deren Form einer bestimmten Solmisationssilbe entspricht. Die Sacred-Harp-Musik und ihre Musiktheorie gehen auf Reverend Thomas Symmes zurück, der 1720 ein System zum „Singen nach Noten“ entwickelte, um seinen Gemeindemitgliedern die Genauigkeit beim Singen zu erleichtern. ^{[ 26 ]}

Musik besteht aus hörbaren Phänomenen; die „Musiktheorie“ untersucht, wie diese Phänomene in der Musik Anwendung finden. Die Musiktheorie befasst sich mit Melodie, Rhythmus, Kontrapunkt, Harmonie, Form, Tonsystemen, Tonleitern, Stimmung, Intervallen, Konsonanz, Dissonanz, Dauerverhältnissen, der Akustik von Tonsystemen, Komposition, Aufführung, Orchestrierung, Verzierungen, Improvisation, elektronischer Klangerzeugung usw. ^{[ 27 ]}

Die Tonhöhe beschreibt die Tiefe oder Höhe eines Tons , beispielsweise den Unterschied zwischen einem mittleren C und einem höheren C. Die Frequenz der Schallwellen, die eine Tonhöhe erzeugen, lässt sich präzise messen, die Wahrnehmung der Tonhöhe ist jedoch komplexer, da einzelne Töne aus natürlichen Quellen üblicherweise eine komplexe Mischung vieler Frequenzen darstellen. Daher beschreiben Theoretiker die Tonhöhe oft als subjektive Empfindung und nicht als objektive Messung des Schalls. ^{[ 28 ]}

Bestimmten Frequenzen werden oft Buchstaben zugeordnet. Heutzutage ordnen die meisten Orchester dem Konzert-A (dem A über dem mittleren C auf dem Klavier) die Frequenz 440 Hz zu. Diese Zuordnung ist jedoch etwas willkürlich; beispielsweise wurde dasselbe A 1859 in Frankreich auf 435 Hz gestimmt. Solche Unterschiede können einen merklichen Einfluss auf den Klang von Instrumenten und andere Phänomene haben. Daher wird bei der historisch informierten Aufführung älterer Musik die Stimmung oft an die Stimmung der Entstehungszeit angepasst. Darüber hinaus verzichten viele Kulturen auf eine Standardisierung der Tonhöhe und sind der Ansicht, dass diese je nach Genre, Stil, Stimmung usw. variieren sollte.

Der Tonhöhenunterschied zwischen zwei Tönen wird als Intervall bezeichnet . Das einfachste Intervall ist der Unisono , also zwei Töne gleicher Tonhöhe. Das Oktavintervall besteht aus zwei Tönen, deren Frequenz entweder doppelt oder halb so groß ist wie die des jeweils anderen. Die besonderen Eigenschaften der Oktaven führten zum Konzept der Tonklasse : Töne mit demselben Buchstaben, die in verschiedenen Oktaven vorkommen, können, unabhängig vom Oktavunterschied, in einer einzigen „Klasse“ zusammengefasst werden. Beispielsweise gehören ein hohes C und ein tiefes C zur selben Tonklasse – der Klasse, die alle C-Töne umfasst. ^{[ 29 ]}

Musikalische Stimmungssysteme, auch Temperamente genannt, legen die genaue Größe von Intervallen fest. Stimmungssysteme variieren stark innerhalb und zwischen den Kulturen der Welt. In der westlichen Kultur existieren seit Langem mehrere konkurrierende Stimmungssysteme mit jeweils unterschiedlichen Qualitäten. International ist heute das System der gleichstufigen Stimmung am weitesten verbreitet, da es als der zufriedenstellendste Kompromiss gilt, der es Instrumenten mit fester Stimmung (z. B. dem Klavier) ermöglicht, in allen Tonarten akzeptabel rein zu klingen.

Noten lassen sich in verschiedenen Tonleitern und Modi anordnen . Die westliche Musiktheorie unterteilt die Oktave im Allgemeinen in eine Reihe von zwölf Tönen, die als chromatische Tonleiter bezeichnet wird. Das Intervall zwischen benachbarten Tönen wird dabei als Halbton bezeichnet . Durch die Auswahl von Tönen aus diesem Satz von zwölf und deren Anordnung in Mustern von Halb- und Ganztonschritten entstehen andere Tonleitern. ^{[ 30 ]}

Die gebräuchlichsten Tonleitern sind die siebentönige Dur- Tonleiter , die harmonische Moll-Tonleiter , die melodische Moll-Tonleiter und die natürliche Moll-Tonleiter . Weitere Beispiele sind die Oktatonik und die Pentatonik oder Fünftonleiter, die in der Volksmusik und im Blues verbreitet ist . Nicht-westliche Kulturen verwenden oft Tonleitern, die nicht der gleichmäßigen Zwölfton-Unterteilung der Oktave entsprechen. So nutzen beispielsweise die klassischen osmanischen , persischen , indischen und arabischen Musiksysteme häufig Vielfache von Vierteltönen (die Hälfte eines Halbtons, wie der Name schon sagt), etwa „neutrale“ Sekunden (drei Vierteltöne) oder „neutrale“ Terzen (sieben Vierteltöne) – der Viertelton selbst wird dort normalerweise nicht als direktes Intervall verwendet. ^{[ 30 ]}

In der traditionellen westlichen Notation wird die Tonleiter eines Musikstücks üblicherweise durch ein Vorzeichen am Anfang angegeben, das die Töne dieser Tonleiter kennzeichnet. Im Verlauf des Musikstücks können sich die verwendeten Töne ändern und eine andere Tonleiter einführen. Musik kann aus verschiedenen Gründen transponiert werden , oft um den Tonumfang eines Sängers oder einer Sängerin zu berücksichtigen. Eine solche Transposition erhöht oder senkt den gesamten Tonumfang, erhält aber die Intervallbeziehungen der ursprünglichen Tonleiter. Beispielsweise erhöht die Transposition von C-Dur nach D-Dur alle Töne der C-Dur-Tonleiter um einen Ganzton . Da die Intervallbeziehungen unverändert bleiben, kann die Transposition für den Zuhörer unbemerkt bleiben. Andere Qualitäten können sich jedoch merklich verändern, da die Transposition das Verhältnis des gesamten Tonumfangs zum Tonumfang der Instrumente oder Stimmen verändert . Dies beeinflusst oft den Gesamtklang der Musik und hat zudem technische Auswirkungen für die Ausführenden. ^{[ 31 ]}

Die Beziehungen der in der westlichen tonalen Musik am häufigsten verwendeten Tonarten lassen sich anschaulich im Quintenzirkel darstellen . Manchmal werden auch für bestimmte Kompositionen eigene Tonarten entworfen. Während des Barock waren emotionale Assoziationen mit bestimmten Tonarten, bekannt als Affektenlehre , ein wichtiges Thema der Musiktheorie. Die einzigartigen Klangfarben der Tonarten, die dieser Lehre zugrunde lagen, gingen jedoch mit der Einführung der gleichstufigen Stimmung weitgehend verloren. Viele Musiker sind jedoch weiterhin der Ansicht, dass bestimmte Tonarten bestimmten Emotionen besser entsprechen als andere. Die indische klassische Musiktheorie verbindet Tonarten nach wie vor stark mit emotionalen Zuständen, Tageszeiten und anderen außermusikalischen Konzepten und verwendet bemerkenswerterweise keine gleichstufige Stimmung.

Reine Oktave , ein konsonantes Intervall

Kleine Sekunde , ein dissonantes Intervall

Konsonanz und Dissonanz sind subjektive Klangeigenschaften von Intervallen, die in verschiedenen Kulturen und im Laufe der Zeit stark variieren. Konsonanz (oder Übereinstimmung) ist das Empfinden, dass ein Intervall oder Akkord stabil, harmonisch oder vollständig ist. Dissonanz (oder Diskordanz) hingegen ist das Empfinden, dass das Intervall oder der Akkord unvollständig, dissonant oder unaufgelöst ist. In der westlichen Musiktheorie gelten reine Quarten, Quinten und Oktaven sowie alle großen und kleinen Terzen und Sexten als konsonant, während andere Intervalle mehr oder weniger stark dissonant sind. ^{[ 32 ]}

Kontext und viele andere Aspekte können die wahrgenommene Dissonanz und Konsonanz beeinflussen. So kann beispielsweise in einem Präludium von Debussy eine große Sekunde stabil und konsonant klingen, während dasselbe Intervall in einer Fuge von Bach dissonant wirken kann. In der Zeit der Common Practice galt die reine Quarte als dissonant, wenn sie nicht von einer tieferen Terz oder Quinte getragen wurde. Seit dem frühen 20. Jahrhundert hat sich Arnold Schönbergs Konzept der „emanzipierten“ Dissonanz, in dem traditionell dissonante Intervalle als „höhere“, weiter entfernte Konsonanzen betrachtet werden können, zunehmend durchgesetzt. ^{[ 32 ]}

Rhythmus entsteht durch die zeitliche Abfolge von Tönen und Pausen. Das Metrum misst Musik in regelmäßigen Pulsgruppen, den sogenannten Takten . Die Taktangabe legt fest, wie viele Schläge ein Takt enthält und welcher Notenwert als ein einzelner Schlag gezählt oder gefühlt wird.

Durch erhöhte Betonung oder Variationen in Dauer oder Artikulation können bestimmte Töne hervorgehoben werden. In den meisten Musiktraditionen gibt es Konventionen zur regelmäßigen und hierarchischen Betonung von Taktschlägen, um ein bestimmtes Metrum zu verstärken. Synkopierte Rhythmen widersprechen diesen Konventionen, indem sie unerwartete Teile des Taktschlags betonen. ^{[ 33 ]} Das gleichzeitige Spielen von Rhythmen in mehr als einem Takt wird als Polyrhythmik bezeichnet . ^{[ 34 ]}

In den letzten Jahren haben sich Rhythmus und Metrum zu einem wichtigen Forschungsgebiet der Musikwissenschaft entwickelt. Zu den meistzitierten dieser neueren Forscher zählen Maury Yeston ^{[ 35 ]} , Fred Lerdahl und Ray Jackendoff ^{[ 36 ]} , Jonathan Kramer [ ^{37 ] und} Justin London ^{[ 38 ] .}

Eine Melodie ist eine Folge von Tönen, eine Melodie oder ein Arrangement. ^{[ 40 ]} Die Melodie ist oft ein prägnanter Aspekt der Musik, daher sind ihre Struktur und ihre Eigenschaften ein Hauptinteresse der Musiktheorie.

Die grundlegenden Elemente einer Melodie sind Tonhöhe, Dauer, Rhythmus und Tempo. Die Töne einer Melodie stammen üblicherweise aus Tonsystemen wie Tonleitern oder Modi . Eine Melodie kann, in zunehmendem Maße, aus Figur, Motiv, Halbphrase, Vor- und Nachphrase sowie Periode oder Satz bestehen. Die Periode kann als die vollständige Melodie betrachtet werden; manche Beispiele kombinieren jedoch zwei Perioden oder verwenden andere Kombinationen von Bestandteilen, um Melodien größerer Form zu bilden. ^{[ 41 ]}

Ein Akkord ist in der Musik jede harmonische Folge von drei oder mehr Tönen , die so wahrgenommen werden, als würden sie gleichzeitig erklingen . ^{[ 42 ] : S. 67, 359 [ 43 ] : S. 63} Diese Töne müssen nicht zwingend gleichzeitig gespielt werden: Arpeggien und gebrochene Akkorde können für viele praktische und theoretische Zwecke als Akkorde gelten. Akkorde und Akkordfolgen werden häufig in der modernen westlichen, westafrikanischen ^{[ 44 ]} und ozeanischen ^{[ 45 ]} Musik verwendet, während sie in der Musik vieler anderer Teile der Welt fehlen. ^{[ 46 ] : S. 15}

Die am häufigsten vorkommenden Akkorde sind Dreiklänge , so genannt, weil sie aus drei verschiedenen Tönen bestehen. Durch Hinzufügen weiterer Töne entstehen Septakkorde , erweiterte Akkorde oder Akkorde mit hinzugefügten Tönen . Die gebräuchlichsten Akkorde sind Dur- und Moll- Dreiklänge , gefolgt von übermäßigen und verminderten Dreiklängen . Die Bezeichnungen Dur , Moll , übermäßig und vermindert werden manchmal zusammenfassend als Akkordqualität bezeichnet . Akkorde werden auch häufig nach ihrem Grundton klassifiziert – so kann beispielsweise der C -Dur-Akkord als Dur-Dreiklang auf dem Ton C beschrieben werden . Akkorde können auch nach ihrer Umkehrung , also der Reihenfolge der Töne, klassifiziert werden.

Eine Folge von Akkorden wird als Akkordfolge bezeichnet . Obwohl prinzipiell auf jeden Akkord jeder andere folgen kann, gelten bestimmte Akkordfolgen in der traditionellen Harmonielehre als Grundlage für die Festlegung einer Tonart . Zur Beschreibung werden Akkorde entsprechend ihrer diatonischen Funktion mit römischen Ziffern (beginnend mit dem Grundton) nummeriert ^{[ 47 ]} . Neben der herkömmlichen Notenschrift gibt es in der westlichen Musik neben römischen Ziffern auch andere gängige Notations- und Darstellungsformen für Akkorde ^{[ 48 ]} , darunter römische Ziffern , Generalbass (häufig im Barock verwendet ), Akkordbuchstaben (manchmal auch in der modernen Musikwissenschaft ) und verschiedene Akkorddiagramme, die typischerweise in Leadsheets der Popmusik zu finden sind. Diese dienen dazu, die Akkordfolge festzulegen, damit der Musiker Begleitakkorde spielen oder ein Solo improvisieren kann.

In der Musik bezeichnet Harmonie die Verwendung gleichzeitiger Tonhöhen ( Töne , Noten ) oder Akkorde . ^{[ 46 ] : S. 15.} Die Harmonielehre befasst sich mit Akkorden und deren Aufbau, Akkordfolgen und den zugrunde liegenden Verbindungsprinzipien. ^{[ 49 ]} Harmonie wird oft als der „vertikale“ Aspekt der Musik verstanden, im Gegensatz zur Melodielinie , dem „horizontalen“ Aspekt. ^{[ 50 ]} Kontrapunkt , der die Verflechtung von Melodielinien beschreibt, und Polyphonie , die das Verhältnis einzelner, unabhängiger Stimmen beschreibt, werden daher mitunter von der Harmonie unterschieden. ^{[ 51 ]}

In der Pop- und Jazzharmonik werden Akkorde nach ihrem Grundton und verschiedenen Begriffen und Zeichen benannt, die ihre Eigenschaften beschreiben. So können beispielsweise in einem Leadsheet Akkorde wie C-Dur, D-Moll und G-Dominantseptakkord angegeben werden. In vielen Musikrichtungen, insbesondere Barock, Romantik, Moderne und Jazz, werden Akkorde oft durch Spannungen erweitert. Eine Spannung ist ein zusätzlicher Akkordton, der ein relativ dissonantes Intervall im Verhältnis zum Bass erzeugt. Sie ist Teil des Akkords, aber keiner der Akkordtöne (1, 3, 5, 7). In der klassischen Common Practice löst sich ein dissonanter Akkord (Akkord mit Spannung) typischerweise in einen konsonanten Akkord auf. Eine Harmonisierung klingt in der Regel angenehm, wenn ein Gleichgewicht zwischen konsonanten und dissonanten Klängen besteht. Einfacher ausgedrückt: Das ist der Fall, wenn ein Gleichgewicht zwischen spannungsvollen und entspannten Momenten herrscht. ^{[ 52 ]}

Klangfarbe, auch als „Farbe“ bezeichnet, ist das Hauptphänomen, das es uns ermöglicht, Instrumente bei gleicher Tonhöhe und Lautstärke zu unterscheiden. Sie ist eine Qualität von Stimme oder Instrument und wird oft mit Begriffen wie hell, dumpf, schrill usw. beschrieben. In der Musiktheorie ist sie von großem Interesse, insbesondere weil sie eine Komponente der Musik darstellt, für die es bisher keine standardisierte Nomenklatur gibt. Sie wurde als „… die multidimensionale Sammelkategorie der Psychoakustiker für alles, was sich nicht als Tonhöhe oder Lautstärke benennen lässt“ ^{[ 53 ]} bezeichnet , kann aber mithilfe der Fourier-Analyse und anderer Methoden präzise beschrieben und analysiert werden ^{[ 54 ]} , da sie sich aus der Kombination aller Frequenzen , der Anschlags- und Ausklingkurven sowie weiterer Eigenschaften eines Tons ergibt.

Die Klangfarbe wird im Wesentlichen durch zwei Faktoren bestimmt: (1) das relative Verhältnis der Obertöne, die ein Instrument aufgrund seiner Bauweise (z. B. Form, Material) erzeugt, und (2) die Klanghüllkurve (einschließlich der Veränderungen der Obertonstruktur im Laufe der Zeit). Die Klangfarbe variiert stark zwischen verschiedenen Instrumenten und Stimmen und, in geringerem Maße, zwischen Instrumenten desselben Typs aufgrund von Unterschieden in ihrer Bauweise und, nicht zuletzt, aufgrund der Spieltechnik des Spielers. Die Klangfarbe der meisten Instrumente lässt sich durch den Einsatz verschiedener Spieltechniken verändern. So ändert sich beispielsweise die Klangfarbe einer Trompete, wenn ein Dämpfer in den Schallbecher eingesetzt wird, der Spieler seinen Ansatz verändert oder die Lautstärke anpasst.

Die Klangfarbe einer Stimme kann sich durch die Art und Weise verändern, wie der Interpret seinen Stimmapparat einsetzt (z. B. durch die Form des Stimmkanals oder des Mundes). In der Musiknotation werden Klangfarbenveränderungen häufig durch Änderungen der Spieltechnik, der Lautstärke, des Akzents und anderer Mittel angegeben. Diese werden auf unterschiedliche Weise durch Symbole und verbale Anweisungen ausgedrückt. Beispielsweise bezeichnet das Wort „dolce“ (süß) eine unspezifische, aber allgemein verständliche weiche und „süße“ Klangfarbe. „Sul tasto“ weist einen Streicher an, nahe oder über dem Griffbrett zu streichen, um einen weniger brillanten Klang zu erzeugen. „Cuivre“ weist einen Blechbläser an, einen forcierten und schrillen Blechbläserklang zu erzeugen. Akzentzeichen wie „marcato“ (^) und Dynamikangaben ( pp ) können ebenfalls Klangfarbenveränderungen anzeigen. ^{[ 55 ]}

In der Musik bezeichnet „ Dynamik “ üblicherweise Intensitäts- oder Lautstärkeänderungen, die von Physikern und Toningenieuren in Dezibel oder Phon gemessen werden . In der Musiknotation werden Dynamikwerte jedoch nicht absolut, sondern relativ behandelt. Da sie meist subjektiv erfasst werden, beeinflussen neben der Amplitude auch andere Faktoren wie Klangfarbe, Vibrato und Artikulation die Interpretation oder Wahrnehmung der Intensität.

Die üblichen Dynamikangaben sind Abkürzungen italienischer Wörter wie forte ( f ) für laut und piano ( p ) für leise. Diese beiden Grundnotationen werden durch Angaben wie mezzo piano ( mp ) für mäßig leise (wörtlich „halbleise“) und mezzo forte ( mf ) für mäßig laut, sforzando oder sforzato ( sfz ) für einen kraftvollen oder „gedrückten“ Einsatz oder fortepiano ( fp ) für einen lauten Einsatz mit abruptem Abfall auf ein leises Niveau modifiziert. Die gesamte Bandbreite dieser Angaben reicht üblicherweise von einem kaum hörbaren pianissississimo ( pppp ) bis zu einem maximal lauten fortissississimo ( ffff ).

Größere Ausprägungen von pppppp und fffff sowie Nuancen wie p+ oder più piano kommen gelegentlich vor. Weitere Systeme zur Lautstärkeangabe werden in Notation und Analyse verwendet: dB (Dezibel), numerische Skalen, farbige oder unterschiedlich große Noten, Wörter in anderen Sprachen als Italienisch und Symbole für zunehmende ( Crescendo ) oder abnehmende ( Diminuendo oder Decrescendo ) Lautstärke, die oft als „ Haarnadeln “ bezeichnet werden, wenn sie durch auseinanderlaufende oder zusammenlaufende Linien dargestellt werden, wie in der obigen Grafik gezeigt.

Die Artikulation beschreibt die Art und Weise, wie der Interpret die Noten erklingen lässt. Staccato beispielsweise bezeichnet die Verkürzung der Dauer im Vergleich zum notierten Notenwert, während Legato eine fließende Abfolge von Noten ohne Unterbrechung beschreibt. Artikulation wird oft eher beschrieben als quantifiziert, weshalb die präzise Ausführung jeder einzelnen Artikulationsform individuell gestaltet werden kann.

Staccato wird beispielsweise oft als „getrennt“ oder „abgetrennt“ bezeichnet, anstatt eine feste oder nummerierte Zeitspanne für die Verkürzung der notierten Dauer anzugeben. Violinisten können verschiedene Techniken anwenden, um unterschiedliche Staccato- Qualitäten zu erzeugen . Die Art und Weise, wie ein Interpret eine bestimmte Artikulation ausführt, hängt in der Regel vom Kontext des Stücks oder der Phrase ab, doch viele Artikulationssymbole und verbale Anweisungen sind vom Instrument und der musikalischen Epoche abhängig (z. B. Gambe, Blasinstrument; Klassik, Barock usw.).

Es gibt eine Reihe von Artikulationen, die die meisten Instrumente und Stimmen gemeinsam ausführen. Diese sind – von lang nach kurz: Legato (flüssig, verbunden); Tenuto (in voller notierter Dauer gespielt); akzentuiert (mit Betonung); Marcato (stark betont und abgehackt, notiert ); Staccato (getrennt, abgetrennt); Staccatissimo (sehr getrennt, extremes Staccato). Viele dieser Artikulationen lassen sich kombinieren, um bestimmte Zwischenformen zu erzeugen. Portato ist beispielsweise die Kombination aus Tenuto und Staccato . Einige Instrumente haben einzigartige Klangerzeugungsmethoden, wie etwa Spiccato bei Streichinstrumenten, bei dem der Bogen von der Saite abprallt.

In der Musik bezeichnet die Textur die Art und Weise, wie melodische , rhythmische und harmonische Elemente in einer Komposition kombiniert werden und somit die Gesamtklangqualität eines Musikstücks bestimmen. Die Textur wird oft anhand ihrer Dichte (oder Fülle) und ihres Tonumfangs (oder ihrer Breite) zwischen den tiefsten und höchsten Tönen beschrieben, sowohl relativ als auch genauer differenziert nach der Anzahl der Stimmen (oder Stimmen) und deren Beziehung zueinander. Beispielsweise enthält eine dichte Textur viele Instrumentenschichten. Eine dieser Schichten könnte ein Streicherensemble oder ein weiteres Blechbläserensemble sein.

Die Dichte der Klangstruktur wird auch durch die Anzahl und den Klangreichtum der im Stück mitwirkenden Instrumente beeinflusst. Sie variiert von leicht bis dicht. Ein Stück mit leichter Klangstruktur weist eine leichte, sparsame Instrumentierung auf. Ein Stück mit dichter oder starker Klangstruktur ist für viele Instrumente gesetzt. Die Klangstruktur eines Stücks kann durch die Anzahl und den Charakter der gleichzeitig spielenden Stimmen, die Klangfarbe der Instrumente oder Stimmen, die diese Stimmen spielen, sowie die verwendeten Harmonien, das Tempo und die Rhythmen beeinflusst werden. ^{[ 57 ]} Die nach Anzahl und Verhältnis der Stimmen kategorisierten Typen werden durch die Benennung primärer Klangstrukturelemente analysiert und bestimmt: Hauptmelodie, Nebenmelodie, parallele Begleitmelodie, statische Begleitung, harmonische Begleitung, rhythmische Begleitung und harmonische und rhythmische Begleitung. ^{[ 58 ]}

Zu den gängigen Typen gehörten monophone Satzarten (eine einzelne melodische Stimme, wie zum Beispiel ein Stück für Solo-Sopran oder Solo-Flöte), biphone Satzarten (zwei melodische Stimmen, wie zum Beispiel ein Duo für Fagott und Flöte, bei dem das Fagott einen Bordunton spielt und die Flöte die Melodie), polyphone Satzarten und homophone Satzarten (Akkorde, die eine Melodie begleiten ).

Der Begriff musikalische Form (oder musikalische Architektur) bezeichnet die Gesamtstruktur oder den Aufbau eines Musikstücks und beschreibt die Gliederung einer Komposition in Abschnitte. ^{[ 60 ]} In der zehnten Auflage des „Oxford Companion to Music“ definiert Percy Scholes die musikalische Form als „eine Reihe von Strategien, die darauf abzielen, ein gelungenes Mittelmaß zwischen den Extremen ununterbrochener Wiederholung und ununterbrochener Veränderung zu finden.“ ^{[ 61 ]} Laut Richard Middleton ist die musikalische Form „die Gestalt oder Struktur des Werkes“. Er beschreibt sie durch Differenz: den Abstand zur Wiederholung ; letztere ist die kleinste Abweichung. Differenz ist quantitativ und qualitativ: wie weit und welcher Art die Abweichung ist. In vielen Fällen hängt die Form von Aussage und Wiederholung , Einheit und Vielfalt sowie Kontrast und Verbindung ab. ^{[ 62 ]}

Musikalischer Ausdruck ist die Kunst, Musik mit emotionaler Wirkung zu spielen oder zu singen. Zu den Ausdrucksmitteln gehören Dynamikangaben wie Forte oder Piano, Phrasierung , unterschiedliche Klangfarben und Artikulationen, Klangfarbe, Intensität, Energie und Ausdruckskraft. All diese Mittel kann der Interpret einsetzen. Ziel des Interpreten ist es, beim Publikum Mitgefühl hervorzurufen und dessen physische und emotionale Reaktionen zu beeinflussen, zu erregen oder zu beruhigen. Manchmal wird musikalischer Ausdruck als Ergebnis einer Kombination verschiedener Parameter betrachtet, manchmal auch als transzendente Qualität beschrieben, die mehr ist als die Summe messbarer Größen wie Tonhöhe oder Dauer.

Der Ausdruck auf Instrumenten ist eng mit der Rolle des Atems beim Singen und der natürlichen Fähigkeit der Stimme, Gefühle, Empfindungen und tiefe Emotionen auszudrücken, verwandt. Ob sich diese kategorisieren lassen, ist wohl Sache der Musikwissenschaftler, die Ausdruck als ein Element der musikalischen Darbietung verstehen, das eine stets erkennbare Emotion verkörpert und idealerweise beim Zuhörer eine positive emotionale Reaktion hervorruft. ^{[ 63 ]} Der emotionale Gehalt des musikalischen Ausdrucks unterscheidet sich vom emotionalen Gehalt spezifischer Klänge (z. B. eines ohrenbetäubenden Knalls) und erlernter Assoziationen (z. B. einer Nationalhymne ), lässt sich aber selten vollständig von seinem Kontext trennen.

Die Bestandteile des musikalischen Ausdrucks sind weiterhin Gegenstand umfangreicher und ungelöster Auseinandersetzungen. ^{[ 64 ] [ 65 ] [ 66 ] [ 67 ] [ 68 ] [ 69 ]}

Tibetische Partitur aus dem 19. Jahrhundert

Musikalische Notation ist die schriftliche oder symbolische Darstellung von Musik. Dies geschieht meist durch allgemein verständliche grafische Symbole und schriftliche Anweisungen sowie deren Abkürzungen. Es gibt zahlreiche Notationssysteme aus verschiedenen Kulturen und Epochen. Die traditionelle westliche Notation entwickelte sich im Mittelalter und ist bis heute Gegenstand von Experimenten und Innovationen. ^{[ 70 ]} In den 2000er-Jahren gewannen auch Computerdateiformate an Bedeutung. [ ^{71 ] Gesprochene} Sprache und Handzeichen werden ebenfalls zur symbolischen Darstellung von Musik verwendet, vor allem im Musikunterricht.

In der westlichen Musiknotation werden Töne grafisch durch Symbole (Noten) auf einem oder mehreren Notensystemen dargestellt . Die vertikale Achse entspricht der Tonhöhe, die horizontale der Takthöhe. Notenköpfe, Notenhälse, Fähnchen, Haltebögen und Punkte geben die Dauer an. Weitere Symbole kennzeichnen Tonarten, Dynamik, Akzente, Pausen usw. Mündliche Anweisungen des Dirigenten dienen oft dazu, Tempo, Technik und andere Aspekte zu verdeutlichen.

In der westlichen Musik werden verschiedene Notationssysteme verwendet. In der klassischen Musik nutzen Dirigenten gedruckte Partituren, die alle Instrumentenstimmen enthalten, und Orchestermitglieder lesen ihre ausgeschriebenen Stimmen. In der Popmusik ist die Notation oft deutlich geringer. Eine Rockband geht beispielsweise mit einem handgeschriebenen Akkorddiagramm ins Studio, das die Akkordfolge des Songs mit Akkordnamen (z. B. C-Dur, d-Moll, G7 usw.) angibt. Alle Akkordgriffe, Rhythmen und Begleitfiguren werden von den Bandmitgliedern improvisiert.

Die wissenschaftliche Erforschung der Musiktheorie im 20. Jahrhundert umfasst eine Reihe unterschiedlicher Teilgebiete, von denen jedes eine andere Perspektive auf das primäre Phänomen von Interesse und die nützlichsten Untersuchungsmethoden einnimmt.

Musikanalyse ist der Versuch, die Frage zu beantworten: Wie funktioniert diese Musik? Die zur Beantwortung dieser Frage angewandte Methode und die genaue Bedeutung der Frage selbst variieren je nach Analytiker und Analysezweck. Laut Ian Bent etablierte sich die Analyse als eigenständige Disziplin erst im späten 19. Jahrhundert; ihre Anfänge als Ansatz und Methode lassen sich bis in die 1750er Jahre zurückverfolgen. Sie existierte jedoch bereits seit dem Mittelalter als wissenschaftliches Werkzeug, wenn auch als Hilfsmittel . ^{[ 72 ]} Adolf Bernhard Marx trug maßgeblich zur Formalisierung von Kompositions- und Musikverständniskonzepten in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts bei. Das Prinzip der Analyse wurde vielfach kritisiert, insbesondere von Komponisten. So behauptete Edgard Varèse beispielsweise: „Mithilfe der Analyse zu erklären bedeutet, den Geist eines Werkes zu zersetzen und zu verstümmeln.“ ^{[ 73 ]}

Die Schenker-Analyse ist eine Methode der Musikanalyse tonaler Musik, die auf den Theorien Heinrich Schenkers (1868–1935) basiert. Ziel der Schenker-Analyse ist es, die zugrundeliegende Struktur eines tonalen Werkes zu interpretieren und das Lesen der Partitur entsprechend dieser Struktur zu erleichtern. Die Grundprinzipien der Theorie können als Definition von Tonalität in der Musik verstanden werden. Eine Schenker-Analyse eines Musikabschnitts zeigt hierarchische Beziehungen zwischen den Tonhöhen auf und leitet daraus Rückschlüsse auf die Struktur des Abschnitts ab. Die Analyse verwendet eine spezielle, von Schenker entwickelte symbolische Form der musikalischen Notation, um verschiedene Techniken der Ausgestaltung zu veranschaulichen . Das grundlegendste Konzept von Schenkers Tonalitätstheorie ist möglicherweise das des tonalen Raums . ^{[ 74 ]} Die Intervalle zwischen den Tönen des Grunddreiklangs bilden einen tonalen Raum , der mit Durchgangs- und Nebentönen gefüllt wird. Dadurch entstehen neue Dreiklänge und neue tonale Räume, die für weitere Ausgestaltungen offen sind, bis die Oberfläche des Werkes (die Partitur) erreicht ist.

Obwohl Schenker seine Analysen üblicherweise generativ darstellt, ausgehend von der Grundstruktur ( Ursatz ) zur Partitur, ist die Schenkersche Analyse in der Praxis häufiger reduktiv. Sie geht von der Partitur aus und zeigt, wie diese auf ihre Grundstruktur reduziert werden kann. Der Graph des Ursatzes ist arrhythmisch, ebenso wie eine Übung im strengen Kontrapunkt-Cantus firmus. ^{[ 75 ]} Selbst auf mittleren Reduktionsebenen zeigt die rhythmische Notation (offene und geschlossene Notenköpfe, Balken und Fahnen) nicht den Rhythmus, sondern die hierarchischen Beziehungen zwischen den Tonhöhenereignissen. Die Schenkersche Analyse ist subjektiv . Es gibt kein mechanisches Verfahren, und die Analyse spiegelt die musikalische Intuition des Analytikers wider. ^{[ 76 ]} Sie stellt eine Art des Hörens (und Lesens) eines Musikstücks dar.

Die Transformationstheorie ist ein Zweig der Musiktheorie, der in den 1980er Jahren von David Lewin entwickelt und 1987 in seinem Werk „ Generalized Musical Intervals and Transformations“ formal eingeführt wurde . Die Theorie, die musikalische Transformationen als Elemente einer mathematischen Gruppe modelliert, kann zur Analyse sowohl tonaler als auch atonaler Musik verwendet werden . Ziel der Transformationstheorie ist es, den Fokus von musikalischen Objekten – wie dem „C- Dur-Akkord “ oder „G-Dur-Akkord“ – auf die Beziehungen zwischen Objekten zu verlagern. Anstatt also zu sagen, dass auf einen C-Dur-Akkord ein G-Dur-Akkord folgt, könnte ein Transformationstheoretiker sagen, dass der erste Akkord durch die „Dominantoperation“ in den zweiten „transformiert“ wurde . (Symbolisch könnte man schreiben: „Dominante(C-Dur) = G-Dur“.) Während sich die traditionelle musikalische Mengenlehre auf die Zusammensetzung musikalischer Objekte konzentriert, fokussiert sich die Transformationstheorie auf die Intervalle oder Arten musikalischer Bewegung, die auftreten können. Gemäß Lewins Beschreibung dieser Akzentverschiebung fragt die transformationale Haltung nicht nach einem beobachtbaren Maß der Ausdehnung zwischen verdinglichten „Punkten“, sondern vielmehr: „Wenn ich mich bei s befinde und zu t gelangen möchte, welche charakteristische Geste sollte ich ausführen, um dorthin zu gelangen?“ ^{[ 77 ]}

Die Musikpsychologie, auch Psychologie der Musik genannt, kann als Teilgebiet sowohl der Psychologie als auch der Musikwissenschaft betrachtet werden . Sie zielt darauf ab, musikalisches Verhalten und Erleben zu erklären und zu verstehen , einschließlich der Prozesse, durch die Musik wahrgenommen, geschaffen, rezipiert und in den Alltag integriert wird. ^{[ 78 ] [ 79 ]} Die moderne Musikpsychologie ist primär empirisch ; ihr Wissen entwickelt sich tendenziell auf der Grundlage der Interpretation von Daten, die durch systematische Beobachtung und Interaktion mit menschlichen Probanden erhoben werden . Die Musikpsychologie ist ein Forschungsfeld mit praktischer Relevanz für viele Bereiche, darunter Musikperformance , Komposition , Pädagogik , Musikkritik und Therapie sowie die Erforschung menschlicher Begabung , Fähigkeiten, Intelligenz , Kreativität und sozialen Verhaltens .

Die Musikpsychologie kann nicht-psychologische Aspekte der Musikwissenschaft und der musikalischen Praxis beleuchten . So trägt sie beispielsweise zur Musiktheorie bei, indem sie die Wahrnehmung und die computergestützte Modellierung musikalischer Strukturen wie Melodie , Harmonie , Tonalität , Rhythmus , Metrum und Form untersucht . Die musikgeschichtliche Forschung profitiert von systematischen Studien zur Geschichte der musikalischen Syntax oder von psychologischen Analysen von Komponisten und Kompositionen im Hinblick auf die perzeptiven, affektiven und sozialen Reaktionen auf ihre Musik.

Ein Musikgenre ist eine konventionelle Kategorie, die bestimmte Musikstücke einer gemeinsamen Tradition oder einem gemeinsamen Konventionskatalog zuordnet. ^{[ 80 ]} Es ist von musikalischer Form und musikalischem Stil zu unterscheiden , obwohl diese Begriffe in der Praxis manchmal synonym verwendet werden. ^{[ 81 ]}

Musik lässt sich auf vielfältige Weise in verschiedene Genres einteilen . Aufgrund ihres künstlerischen Charakters sind diese Klassifizierungen oft subjektiv und umstritten, und manche Genres überschneiden sich. Selbst der Begriff „ Genre“ selbst wird unterschiedlich wissenschaftlich definiert. In seinem Buch „Form in Tonal Music“ unterscheidet Douglass M. Green zwischen Genre und Form . Er nennt Madrigal , Motette , Canzona , Ricercar und Tanz als Beispiele für Genres der Renaissance . Um den Begriff „ Genre “ weiter zu verdeutlichen , schreibt Green: „Beethovens op. 61 und Mendelssohns op. 64 gehören demselben Genre an – beides sind Violinkonzerte –, unterscheiden sich aber in der Form. Mozarts Rondo für Klavier, KV 511, und das Agnus Dei aus seiner Messe, KV 317, sind hingegen ganz unterschiedlich im Genre, weisen aber Ähnlichkeiten in der Form auf.“ ^{[ 82 ]} Einige, wie Peter van der Merwe , behandeln die Begriffe Genre und Stil als gleichbedeutend und sagen, dass ein Genre als Musikstücke definiert werden sollte, die aus demselben Stil oder derselben „grundlegenden musikalischen Sprache“ stammen. ^{[ 83 ]}

Andere, wie Allan F. Moore, vertreten die Ansicht, dass Genre und Stil zwei unterschiedliche Begriffe sind und dass sekundäre Merkmale wie der Gegenstand ebenfalls zur Unterscheidung von Genres beitragen können. ^{[ 84 ]} Ein Musikgenre oder -subgenre kann auch durch die musikalischen Techniken , den Stil, den kulturellen Kontext sowie den Inhalt und die Thematik der Stücke definiert werden. Die geografische Herkunft wird mitunter zur Identifizierung eines Musikgenres herangezogen, wobei eine einzelne geografische Kategorie oft eine Vielzahl von Subgenres umfasst. Timothy Laurie argumentiert, dass sich der Genrebegriff seit den frühen 1980er Jahren von einem Teilgebiet der Populärmusikforschung zu einem nahezu allgegenwärtigen Rahmen für die Konstituierung und Bewertung musikalischer Forschungsobjekte entwickelt hat. ^{[ 85 ]}

Musikalische Technik ist die Fähigkeit von Instrumental- und Vokalmusikern, ihre Instrumente oder Stimmbänder optimal zu kontrollieren , um präzise musikalische Effekte zu erzielen. Die Verbesserung der Technik beinhaltet in der Regel Übungen, die die Muskelsensibilität und -beweglichkeit verbessern. Um die Technik zu verbessern, üben Musiker oft grundlegende Tonmuster wie die natürliche , Moll- , Dur- und chromatische Tonleiter , Moll- und Dur-Dreiklänge , Dominant- und verminderte Septakkorde , Formelmuster und Arpeggien . Dreiklänge und Septakkorde lehren beispielsweise, Akkorde präzise und schnell zu spielen. Tonleitern lehren, schnell und elegant von einem Ton zum anderen zu wechseln (meist schrittweise). Arpeggien lehren, gebrochene Akkorde über größere Intervalle zu spielen. Viele dieser musikalischen Elemente finden sich in Kompositionen wieder; so ist beispielsweise die Tonleiter ein sehr häufiges Element in Kompositionen der Klassik und Romantik.

Heinrich Schenker argumentierte, dass die Wiederholung das „auffälligste und charakteristischste Merkmal“ der musikalischen Technik sei . ^{[ 86 ]} Werke, die als Etüden (was „Studie“ bedeutet) bekannt sind, werden auch häufig zur Verbesserung der Technik verwendet.

Musiktheoretiker nutzen mitunter die Mathematik, um Musik zu verstehen. Obwohl Musik in der modernen Mathematik keine axiomatische Grundlage besitzt, ist die Mathematik „die Basis des Klangs“, und der Klang selbst „in seinen musikalischen Aspekten … weist eine bemerkenswerte Vielfalt an Zahleneigenschaften auf“, einfach weil die Natur selbst „erstaunlich mathematisch“ ist. ^{[ 87 ]} Der Versuch, neue Wege des Komponierens und Hörens von Musik zu strukturieren und zu vermitteln, hat zu musikalischen Anwendungen der Mengenlehre , der abstrakten Algebra und der Zahlentheorie geführt . Einige Komponisten haben den Goldenen Schnitt und die Fibonacci-Zahlen in ihre Werke integriert. ^{[ 88 ] [ 89 ]} Die Erforschung der Beziehungen zwischen Musik und Mathematik hat eine lange Tradition. Obwohl bekannt ist, dass bereits die alten Chinesen, Ägypter und Mesopotamier die mathematischen Prinzipien des Klangs studierten, ^{[ 90 ]} waren die Pythagoreer (insbesondere Philolaos und Archytas ) ^{[ 91 ]} des antiken Griechenlands die ersten Forscher, die den Ausdruck von Tonleitern mithilfe numerischer Verhältnisse untersuchten .

Die ersten 16 Harmonischen, ihre Namen und Frequenzen, die den exponentiellen Charakter der Oktave und den einfachen gebrochenen Charakter der Nicht-Oktav-Harmonischen aufzeigen.

In der modernen Musiktheorie nutzt die musikalische Mengenlehre die Sprache der mathematischen Mengenlehre auf elementare Weise, um musikalische Objekte zu ordnen und ihre Beziehungen zu beschreiben. Um die Struktur eines (typischerweise atonalen) Musikstücks mithilfe der musikalischen Mengenlehre zu analysieren, beginnt man üblicherweise mit einer Menge von Tönen, die Motive oder Akkorde bilden können. Durch einfache Operationen wie Transposition und Umkehrung lassen sich tiefere Strukturen in der Musik entdecken. Operationen wie Transposition und Umkehrung werden Isometrien genannt , da sie die Intervalle zwischen den Tönen einer Menge erhalten. Aufbauend auf den Methoden der musikalischen Mengenlehre haben einige Theoretiker abstrakte Algebra zur Musikanalyse eingesetzt. Beispielsweise bilden die Tonklassen einer gleichstufigen Oktave eine abelsche Gruppe mit 12 Elementen. Es ist möglich, die reine Stimmung mithilfe einer freien abelschen Gruppe zu beschreiben . ^{[ 92 ]}

In der Musiktheorie bezeichnet Serialismus eine Kompositionsmethode , die mithilfe einer Reihe von Werten verschiedene musikalische Elemente manipuliert . Der Serialismus entstand vor allem durch Arnold Schönbergs Zwölftontechnik , obwohl auch seine Zeitgenossen daran arbeiteten, ihn als Beispiel posttonalen Denkens zu etablieren. Die Zwölftontechnik ordnet die zwölf Töne der chromatischen Tonleiter zu einer Reihe an und bildet so die Grundlage für Melodie , Harmonie , Struktur und Variationen einer Komposition . Andere Formen des Serialismus arbeiten ebenfalls mit Mengen , also Sammlungen von Objekten, jedoch nicht notwendigerweise mit Reihen fester Ordnung, und erweitern die Technik auf weitere musikalische Dimensionen (oft als „ Parameter “ bezeichnet), wie etwa Dauer , Dynamik und Klangfarbe . Der Gedanke des Serialismus findet auch in vielfältiger Weise Anwendung in der bildenden Kunst, im Design und in der Architektur ^{[ 93 ].}

„Integraler Serialismus“ oder „totaler Serialismus“ bezeichnet die Verwendung von Reihen für Aspekte wie Dauer, Dynamik, Register und Tonhöhe. ^{[ 94 ]} Andere Begriffe, die insbesondere in Europa verwendet werden, um die serielle Musik der Nachkriegszeit von der Zwölftonmusik und ihren amerikanischen Weiterentwicklungen zu unterscheiden, sind „allgemeiner Serialismus“ und „multipler Serialismus“. ^{[ 95 ]}

Die musikalische Mengenlehre liefert Konzepte zur Kategorisierung musikalischer Objekte und zur Beschreibung ihrer Beziehungen. Viele dieser Konzepte wurden erstmals von Howard Hanson (1960) im Zusammenhang mit tonaler Musik entwickelt und später von Theoretikern wie Allen Forte (1973) im Kontext atonaler Musik weiterentwickelt, wobei sie auf Milton Babbitts Zwölftontheorie zurückgriffen. Die Konzepte der Mengenlehre sind sehr allgemein und lassen sich auf tonale und atonale Stile in jedem gleichstufigen Stimmungssystem anwenden, und in gewissem Maße auch darüber hinaus.

In der musikalischen Mengenlehre werden Elemente in Klammern oft mithilfe von Zahlen zugeordnet. Beispielsweise wird in einer chromatischen Tonleiter jedem Halbton eine Position in der folgenden Menge zugewiesen: {0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11}. Dur-Akkorde werden durch die Teilmenge {0 4 7} beschrieben, Moll-Akkorde durch {0 3 7}.

Ein Zweig der musikalischen Mengenlehre befasst sich mit Sammlungen (Mengen und Permutationen) von Tönen und Tonklassen (Tonklassenmengenlehre), die geordnet oder ungeordnet sein und durch musikalische Operationen wie Transposition , Inversion und Komplementierung miteinander in Beziehung gesetzt werden können . Die Methoden der musikalischen Mengenlehre werden mitunter auch zur Rhythmusanalyse angewendet.

Die Musiksemiotik untersucht Zeichen in der Musik auf verschiedenen Ebenen. In Anlehnung an Roman Jakobson unterscheidet Kofi Agawu zwischen introverser und extroverser musikalischer Semiose – also zwischen Zeichen innerhalb und außerhalb eines Textes. „ Themen “ oder verschiedene musikalische Konventionen (wie Hornsignale, Tanzformen und Stile) wurden unter anderem von Agawu eingehend untersucht. Der Begriff der Gestik gewinnt in der musiksemiotischen Forschung zunehmend an Bedeutung.

„Es gibt starke Argumente dafür, dass die Musik einen semiologischen Bereich einnimmt, der sowohl auf ontogenetischer als auch auf phylogenetischer Ebene eine entwicklungsgeschichtliche Priorität gegenüber der verbalen Sprache besitzt.“ ^{[ 96 ] [ 97 ] [ 98 ] [ 99 ] [ 100 ] [ 101 ] [ 102 ] [ 103 ]}

Zu den Autoren der Musiksemiologie gehören Kofi Agawu (zur Topiktheorie), ^{[ 104 ]} Heinrich Schenker , ^{[ 105 ] [ 106 ]} Robert Hatten (zu Topik, Gestik), Raymond Monelle (zu Topik, musikalischer Bedeutung), ^{[ 107 ]} Jean-Jacques Nattiez (zur introversen taxonomischen Analyse und ethnomusikologischen Anwendungen), Anthony Newcomb (zur Narrativität) und Eero Tarasti .

Roland Barthes , selbst Semiotiker und versierter Amateurpianist, schrieb über Musik in „Bild, Musik, Text“ ^{[ 108 ]} , „Die Verantwortung der Formen “ ^{[ 109 ]} und „Der Eiffelturm“ [ ^{110 ] ,} obwohl er Musik nicht als semiotisches System betrachtete. ^{[ 111 ]}

Zeichen und Bedeutungen in der Musik entstehen im Wesentlichen durch die Konnotationen von Klängen sowie durch die soziale Konstruktion, Aneignung und Verstärkung bestimmter Bedeutungen, die mit diesen Konnotationen verbunden sind. Philip Taggs Werk ( Ten Little Tunes , Fernando the Flute , Music's Meanings ) bietet eine der umfassendsten und systematischsten Analysen des Verhältnisses zwischen musikalischen Strukturen und Konnotationen in der westlichen, insbesondere der populären Musik sowie der Fernseh- und Filmmusik. Leonard B. Meyers Werk „ Style and Music“ untersucht die Beziehung zwischen Ideologien und musikalischen Strukturen sowie das Phänomen des Stilwandels und konzentriert sich dabei auf die Romantik als Fallbeispiel.

Musiktheorie im praktischen Sinne ist seit Jahrhunderten Bestandteil der Ausbildung an Konservatorien und Musikhochschulen, doch ihr heutiger Stellenwert innerhalb akademischer Institutionen ist relativ neu. In den 1970er Jahren gab es nur wenige Universitäten mit eigenen Studiengängen für Musiktheorie, viele Musiktheoretiker waren als Komponisten oder Musikhistoriker ausgebildet, und unter ihnen herrschte die Überzeugung vor, dass der Musiktheorieunterricht unzureichend sei und das Fach nicht als eigenständige wissenschaftliche Disziplin anerkannt werde. ^{[ 112 ]} Immer mehr Wissenschaftler begannen daher, die Idee zu vertreten, dass Musiktheorie von Theoretikern und nicht von Komponisten, Interpreten oder Musikhistorikern gelehrt werden sollte. ^{[ 112 ]} Dies führte 1977 zur Gründung der Society for Music Theory in den Vereinigten Staaten. In Europa wurde 1985 die französische Société d'Analyse musicale gegründet. Sie berief 1989 die erste Europäische Konferenz für Musikanalyse ein, woraus im selben Jahr die Gründung der Société belge d'Analyse musicale in Belgien und der Gruppo analisi e teoria musicale in Italien resultierte. Weitere Gründungen folgten 1991 in Großbritannien, 1999 in den Niederlanden in der Vereniging voor Muziektheorie und 2000 in Deutschland in der Gesellschaft für Musiktheorie . ^{[ 113 ]} Später wurden 2013 die Russische Gesellschaft für Musiktheorie, 2015 die Polnische Gesellschaft für Musikanalyse und 2020 die Sociedad de Análisis y Teoría Musical in Spanien gegründet; weitere Gesellschaften befinden sich im Aufbau. Diese Gesellschaften koordinieren die Veröffentlichung musiktheoretischer Forschungsergebnisse und fördern die berufliche Weiterentwicklung von Musiktheorieforschern. Sie gründeten 2018 das Netzwerk europäischer Gesellschaften für Musiktheorie und/oder -analyse, EuroT&AM.

Musiktheoretiker absolvieren im Rahmen ihrer Ausbildung in der Regel einen Bachelor of Music (B.Mus.) oder einen Bachelor of Arts (BA) in Musik (oder einem verwandten Fach) und häufig einen Master of Arts (MA) in Musiktheorie. Manche bewerben sich direkt nach dem Bachelorabschluss für eine Promotion; in diesen Fällen erhalten sie unter Umständen keinen Master. Angesichts der zunehmend interdisziplinären Ausrichtung von Graduiertenprogrammen an Universitäten in den 2010er Jahren verfügen einige Bewerber für Promotionsprogramme in Musiktheorie über akademische Vorbildung sowohl im musikalischen als auch im nicht-musikalischen Bereich (z. B. kann sich ein Student mit einem B.Mus. und einem Master in Komposition oder Musikphilosophie bewerben).

Die meisten Musiktheoretiker arbeiten als Dozenten, Lehrbeauftragte oder Professoren an Hochschulen, Universitäten oder Konservatorien . Der Arbeitsmarkt für unbefristete Professuren ist sehr wettbewerbsintensiv: Während in den letzten zehn Jahren durchschnittlich etwa 25 unbefristete Stellen pro Jahr ausgeschrieben wurden, schließen jährlich 80 bis 100 promovierte Absolventen ihr Studium ab (laut der Studie „Survey of Earned Doctorates“). Diese konkurrieren nicht nur untereinander um diese Stellen, sondern auch mit Bewerbern, die bereits in den Vorjahren promoviert haben und noch auf der Suche nach einer unbefristeten Professur sind. Bewerber müssen über eine abgeschlossene Promotion oder einen gleichwertigen Abschluss verfügen (oder erwarten, diesen innerhalb eines Jahres nach der Einstellung zu erlangen – dies wird als „ABD“ ( All But Dissertation ) bezeichnet) und (für höhere Positionen) eine starke Publikationsliste in Fachzeitschriften mit Peer-Review vorweisen können. Manche promovierte Musiktheoretiker finden lediglich unsichere Stellen als Lehrbeauftragte . Die Aufgaben eines Musiktheoretikers entsprechen denen eines Professors in anderen geisteswissenschaftlichen Disziplinen: Er unterrichtet Bachelor- und/oder Masterstudierende in seinem Fachgebiet und häufig auch allgemeine Kurse (wie Musikgeschichte oder Einführung in die Musiktheorie), forscht in seinem Spezialgebiet, veröffentlicht Forschungsartikel in Fachzeitschriften mit Peer-Review, verfasst Buchkapitel, Bücher oder Lehrbücher, nimmt an Konferenzen teil, um Vorträge zu halten und sich über aktuelle Forschung zu informieren, und betreut – sofern die Hochschule eine Graduiertenschule umfasst – Master- und Promotionsstudierende bei der Erstellung ihrer Abschlussarbeiten. Einige Musiktheorieprofessoren übernehmen leitende Positionen an ihrer Hochschule, beispielsweise als Dekan oder Leiter der Musikhochschule.

• Liste der Musiktheoretiker
• Musikpsychologie
• Musikwissenschaft
• Theorie der Malerei

• Dillen, Oscar van , Grundriss der Musiktheorie (2011)