Orchestrierung

Orchestrierung ist die Lehre oder Praxis des Komponierens von Musik für ein Orchester (oder allgemeiner für jedes Musikensemble , wie z. B. ein Blasorchester ) oder der Bearbeitung von Musik, die ursprünglich für ein anderes Medium komponiert wurde, für ein Orchester. Auch als „Instrumentierung“ bezeichnet, ist Orchestrierung die Zuordnung verschiedener Instrumente zu den unterschiedlichen Stimmen (z. B. Melodie , Basslinie usw.) eines Musikstücks. So kann beispielsweise ein Werk für Soloklavier bearbeitet und orchestriert werden, sodass es von einem Orchester aufgeführt werden kann, oder ein Blasorchesterstück kann für ein Sinfonieorchester orchestriert werden.

In der klassischen Musik orchestrierten Komponisten traditionell ihre eigenen Werke. Erst allmählich im Laufe der Musikgeschichte etablierte sich die Orchestrierung als eigenständige Kompositionskunst und eigenständiger Beruf. In der modernen klassischen Musik orchestrieren Komponisten fast ausnahmslos ihre eigenen Werke. Zwei bemerkenswerte Ausnahmen bilden Ravels Orchestrierung von Mussorgskys Klavierwerk „ Bilder einer Ausstellung “ ^{[ 1 ]} und Malcolm Arnolds Orchestrierung von William Waltons Streichquartett in a-Moll , aus der Waltons Sonate für Streicher entstand . ^{[ 2 ]}

Im Musiktheater , in der Filmmusik und anderen kommerziellen Medien ist es jedoch üblich, Orchestratoren und Arrangeure in unterschiedlichem Umfang einzusetzen, da Zeitmangel und/oder der Ausbildungsstand der Komponisten es ihnen unter Umständen nicht erlauben, die Musik selbst zu orchestrieren. ^{[ 3 ]}

Die genaue Rolle des Orchestrators in der Filmmusik ist sehr variabel und hängt stark von den Bedürfnissen und Fähigkeiten des jeweiligen Komponisten ab.

Im Musiktheater schreibt der Komponist typischerweise eine Klavier-/Gesangspartitur und beauftragt dann einen Arrangeur oder Orchestrator mit der Erstellung der Instrumentalpartitur für das Orchester im Orchestergraben.

In Jazz- Bigbands schreibt der Komponist oder Songwriter ein Leadsheet mit Melodie und Akkorden. Anschließend arbeiten ein oder mehrere Orchestratoren oder Arrangeure diese musikalischen Grundideen aus, indem sie Stimmen für Saxophone, Trompeten, Posaunen und die Rhythmusgruppe (Bass, Klavier/ Jazzgitarre / Hammond-Orgel , Schlagzeug) erstellen. Häufig übernehmen Bigband-Komponisten aber auch selbst die Arrangements, genau wie ihre klassischen Kollegen.

Ein Orchestrator ist ein ausgebildeter Musiker, der einem Orchester oder einem anderen Musikensemble die Instrumente anhand eines von einem Komponisten geschriebenen Musikstücks zuordnet oder Musik, die ursprünglich für ein anderes Medium komponiert wurde, für ein Orchester bearbeitet. Orchestratoren arbeiten unter anderem für Musicalproduktionen , Filmproduktionsfirmen oder Tonstudios . Einige lehren an Hochschulen, Konservatorien oder Universitäten. Die Ausbildung von Orchestratoren ist unterschiedlich. Die meisten haben eine formale Hochschulausbildung im Bereich Musik absolviert, beispielsweise einen Bachelor of Music (B.Mus.), Master of Music (M.Mus.) oder ein Künstlerdiplom. Orchestratoren, die an Universitäten, Hochschulen und Konservatorien lehren, benötigen in der Regel einen Master-Abschluss oder einen Doktortitel (Ph.D. oder DMA). Orchestratoren, die für Film- und Musicalproduktionen sowie andere Organisationen arbeiten, werden mitunter allein aufgrund ihrer Erfahrung im Bereich Orchestrierung eingestellt, auch ohne akademische Qualifikation. Da in den 2010er Jahren der Anteil der Dozenten mit Doktortitel ein Kriterium für die Bewertung einer Hochschule ist, führt dies dazu, dass immer mehr Hochschulen einen Doktortitel als Voraussetzung für die Zulassung verlangen.

Der Begriff Orchestrierung bezeichnet im engeren Sinne die Art und Weise, wie Instrumente eingesetzt werden, um musikalische Aspekte wie Melodie , Harmonie oder Rhythmus darzustellen. Ein C -Dur-Akkord besteht beispielsweise aus den Tönen C , E und G. Werden diese Töne über die gesamte Dauer eines Taktes gehalten , muss der Komponist oder Arrangeur entscheiden, welches Instrument oder welche Instrumente diesen Akkord in welcher Lage spielen . Einige Instrumente, darunter Holz- und Blechblasinstrumente , sind monophon und können jeweils nur einen Ton des Akkords spielen. In einem Orchester gibt es jedoch mehrere dieser Instrumente, sodass der Komponist den Akkord in seiner Grundform mit einer Gruppe von Klarinetten oder Trompeten andeuten kann (wobei jedem Instrument einer der drei Töne des Akkords zugewiesen wird). Andere Instrumente, wie Streicher , Klavier , Harfe und Schlaginstrumente, sind polyphon und können mehrere Töne gleichzeitig spielen. Wenn der Arrangeur also möchte, dass die Streicher den C-Dur-Akkord spielen, könnte er den Celli und Bässen das tiefe C, den Bratschen das G, den zweiten Violinen ein hohes E und den ersten Violinen ein E eine Oktave höher zuweisen. Soll der Akkord hingegen nur von den ersten und zweiten Violinen gespielt werden, könnte er den zweiten Violinen ein tiefes C und den ersten Violinen einen Doppelgriff aus G (einer leeren Saite) und E geben.

Darüber hinaus können in der Orchestrierung Noten in eine andere Lage versetzt (z. B. für die Bässe heruntertransponiert ), verdoppelt (sowohl in derselben als auch in verschiedenen Oktaven) und mit unterschiedlicher Dynamik verändert werden. Die Wahl der Instrumente, Lagen und Dynamik beeinflusst die Gesamtklangfarbe . Würde der C-Dur-Akkord für Trompeten und Posaunen im Fortissimo in ihren hohen Lagen orchestriert , klänge er sehr hell; würde derselbe Akkord hingegen für Celli und Kontrabässe im Sul tasto orchestriert und von Fagotten und Bassklarinette verdoppelt , könnte er schwer und dunkel klingen.

Beachten Sie, dass im obigen Beispiel zwar die Orchestrierung eines Akkords besprochen wurde, aber auch eine Melodie oder sogar eine einzelne Note auf diese Weise orchestriert werden kann. Ebenso ist Orchestrierung in diesem speziellen Sinne nicht zwangsläufig auf ein Orchester beschränkt; ein Komponist kann denselben C-Dur-Akkord beispielsweise für ein Bläserquintett , ein Streichquartett oder ein Blasorchester orchestrieren . Jedes dieser Ensembles ermöglicht es dem Komponisten, unterschiedliche Klangfarben und Timbres zu erzeugen.

Eine Melodie wird auch orchestriert. Der Komponist oder Arrangeur kann sich eine Melodie im Kopf ausdenken oder sie beim Klavier- oder Orgelspiel entwickeln. Sobald er eine Melodie gefunden hat, muss er entscheiden, welches Instrument (oder welche Instrumente) diese spielen soll. Eine gängige Methode ist, die Melodie den ersten Violinen zuzuweisen. Wenn die ersten Violinen eine Melodie spielen, kann der Komponist die zweiten Violinen die Melodie eine Oktave tiefer verdoppeln lassen oder ihnen eine Harmoniestimme (oft in Terzen und Sexten) geben. Manchmal, um einen eindrucksvollen Effekt zu erzielen, gibt ein Komponist in der Partitur an, dass alle Streicher (Violinen, Bratschen, Celli und Kontrabässe) die Melodie unisono , also gleichzeitig, spielen sollen. Typischerweise spielen die Violinen, obwohl die Instrumente die gleichen Notennamen verwenden, sehr hohe Töne, die Bratschen und Celli tiefere Töne und die Kontrabässe die tiefsten, tiefsten Töne.

Auch die Holz- und Blechblasinstrumente können, je nach gewünschter Wirkung, eine Melodie tragen. Die Trompeten können eine Melodie in einer kraftvollen, hohen Lage spielen. Spielen hingegen die Posaunen eine Melodie, so liegt der Ton meist tiefer als bei der Trompete und der Klang ist voller, was die musikalische Wirkung verändern kann. Obwohl Celli in der Orchestrierung oft die Begleitung übernehmen , gibt es bemerkenswerte Fälle, in denen ihnen die Melodie zugeteilt wurde. In noch selteneren Fällen kann sogar die Kontrabassgruppe (oder der Solobass) eine Melodie spielen, wie beispielsweise das hohe Kontrabass-Solo in Prokofjews „ Leutnant Kijé“-Suite .

Es ist zwar oft sinnvoll, einer bestimmten Instrumentengruppe, wie den Streichern oder den Holzbläsern, eine Melodie zuzuordnen, da Streicher und Holzbläser harmonisch zusammenklingen, doch manche Arrangeure lassen die Melodie von einer Gruppe spielen und dann von einer anderen Gruppe oder einem Instrument aus einer anderen Gruppe verdoppeln. So könnte beispielsweise eine von den ersten Violinen gespielte Melodie vom Glockenspiel verdoppelt werden , was ihr einen funkelnden, glockenartigen Klang verleiht. Alternativ könnte eine von den Piccoloflöten gespielte Melodie von der Celesta verdoppelt werden , was dem Klang einen hellen Ton verleiht.

Im 20. und 21. Jahrhundert begannen zeitgenössische Komponisten , elektrische und elektronische Instrumente in das Orchester zu integrieren, beispielsweise die E-Gitarre über einen Gitarrenverstärker , den E-Bass über einen Bassverstärker , das Theremin und den Synthesizer . Diese neuen Instrumente eröffneten Arrangeuren neue Möglichkeiten zur Klanggestaltung. So konnte beispielsweise ab dem späten 20. Jahrhundert eine von den ersten Violinen gespielte Melodie von einem futuristisch klingenden Synthesizer oder einem Theremin verdoppelt werden , um einen ungewöhnlichen Effekt zu erzielen.

Die Orchesterbesetzung wird durch eine abgekürzte Formel ^{[ 4 ]} wie folgt angegeben: Flöte , Oboe , Klarinette , Fagott , Horn , Trompete , Posaune , Tuba . Weitere Details können in Klammern angegeben werden. Ein Punkt trennt die einzelnen Spieler, ein Schrägstrich kennzeichnet eine Doppelbesetzung. Pauken und Schlagzeug werden mit 2Tmp + Anzahl der Schlaginstrumente bezeichnet.

Beispielsweise wird 3[1.2.3/pic] 2[1.Eh] 3[1.2.3/Ebcl/bcl] 3[1.2/cbn.cbn] tmp+2 wie folgt interpretiert:

• 3 Flötisten, der 3. spielt zusätzlich Piccolo (Doppelspiel bedeutet, dass der Interpret Flöte und Piccolo spielen kann)
• 2 Oboisten, der zweite spielt durchgehend Englischhorn.
• 3 Klarinettisten, der 3. spielt zusätzlich Es-Klarinette und Bassklarinette
• Drei Fagottisten, der zweite spielt auch Kontrafagott, der dritte nur Kontrafagott.
• Pauken + 2 Schlaginstrumente.

Mahlers 2. Sinfonie ist beispielsweise wie folgt notiert: 4[1/pic.2/pic.3/pic.4/pic] 4[1.2.3/Eh.4/Eh] 5[1.2.3/bcl.4/Ebcl2.Ebcl] 4[1.2.3.4/cbn]- 10 8 4 1- 2tmp+4-2 hp- org- str.

Im Barockzeitalter erkannten Komponisten zunehmend das Ausdruckspotenzial der Orchestrierung. Während einige frühbarocke Werke keine Angabe zur Instrumentenbesetzung enthalten, sondern die Wahl dem Leiter oder Konzertmeister des Ensembles überlassen bleibt , gibt es auch barocke Werke, die bestimmte Instrumente vorschreiben. Die Orchesterbegleitung der Arie „et misericordia“ aus Johann Sebastian Bachs Magnificat BWV 243 (1723) zeichnet sich durch gedämpfte Streicher aus , die von Flöten verdoppelt werden – eine subtile Kombination weicher Instrumentalklänge .

Ein besonders einfallsreiches Beispiel für Bachs Verwendung wechselnder Instrumentalfarben zwischen den Orchestergruppen findet sich in seiner Kantate BWV 67, Halt im Gedächtnis Jesum Christ . Im dramatischen vierten Satz wird Jesus dargestellt, wie er die Angst seiner Jünger (illustriert durch aufgewühlte Streicher) mit den Worten „ Friede sei mit euch “ besänftigt. Die Streicher verschmelzen mit langgezogenen Akkorden der Holzbläser, um den Solosänger zu begleiten – ein Effekt, den John Eliot Gardiner mit einer „filmischen Überblendung“ vergleicht. ^{[ 6 ]}

Die Orchester-Einleitung zum Eröffnungschor von Johann Sebastian Bachs Epiphanie- Kantate „Sie werden aus Saba alle kommen“ BWV 65, die John Eliot Gardiner (2013, S. 328) als „einen der Höhepunkte von Bachs erster Weihnachtszeit“ bezeichnet, beweist einmal mehr die Meisterschaft des Komponisten. Innerhalb von nur acht Takten erklingen Blockflöten, Oboen da caccia , Hörner und Streicher, die einen „glitzernden Schimmer“ kontrastierender Klangfarben, Klangfülle und Texturen erzeugen. Dieser reicht von nur zwei Hörnern vor dem Streicherpedal im ersten Takt bis hin zur „Wiederholung des Oktavunison-Themas, diesmal von allen Stimmen und Instrumenten über fünf Oktaven“ in den Takten 7–8: ^{[ 7 ]}

Im Gegensatz dazu evoziert Bachs Einsatz seiner Instrumentalisten im ersten Satz seiner Johannes-Passion ein weitaus düstereres Drama:

„Das unerbittliche, zitternde Pulsieren der wiederholten Basslinie, die anhaltende seufzende Figur der Bratschen und Violinen, die wirbelnde Bewegung der Violinen, die so sehr an Aufruhr erinnert … all das trägt zu seinem einzigartigen Pathos bei. Über diesem Gärprozess entfalten Oboen- und Flötenpaare, in lyrischem Dialog, aber mit qualvollen Dissonanzen, eine ganz andere Art von Körperlichkeit, die ein erschütterndes Bild von Nägeln zeichnet, die in nacktes Fleisch getrieben werden.“ ^{[ 8 ]}

Igor Strawinsky (1959, S. 45) staunte über Bachs Können als Orchestrator: „Welch unvergleichliche Instrumentalmusik hat Bach geschrieben! Man kann das Harz in seinen Violinenstimmen riechen und die Blätter in den Oboen schmecken.“ ^{[ 9 ]}

Jean Philippe Rameau war berühmt für die „Eloquenz seiner Orchesterwerke, die etwas völlig Neues war… – mit einem Gespür für Farbe [d. h. Klangfarbe oder Timbre ], das durch und durch ‚modern‘ war.“ ^{[ 10 ]} In „Der Einzug der Polymnie“ aus seiner Oper Les Boréades (1763) wird die vorherrschende Streichertextur von absteigenden Tonleiterfiguren auf dem Fagott durchzogen, wodurch eine exquisite Mischung von Klangfarben entsteht:

In der Arie „Rossignols amoureux“ aus seiner Oper Hippolyte et Aricie evoziert Rameau den Klang liebeskranker Nachtigallen durch zwei Flöten, die sich mit einer Solovioline vermischen, während die übrigen Violinen im Hintergrund langgezogene Töne spielen.

Joseph Haydn war ein Pionier der Sinfonieform, aber auch ein Pionier der Orchestrierung. Im Menuett seiner Sinfonie Nr. 97 wird deutlich, warum Rimski-Korsakow Haydn zum größten aller Meister der Orchestrierung erklärte. Das „Oom-pah-pah“ einer deutschen Tanzkapelle wird mit höchster Raffinesse wiedergegeben, erstaunlicherweise durch Pauken und Trompeten im Pianissimo, und das rustikale Glissando … erhält durch die Vorschläge der Hörner sowie durch die Verdopplung der Melodie um eine Oktave höher mit der Solovioline eine feine Eleganz. Diese Details sollen nicht verschmelzen, sondern hervorgehoben werden; sie sind einzeln betrachtet exquisit. ^{[ 11 ]}

Ein weiteres Beispiel für Haydns Fantasie und Einfallsreichtum, das sein tiefes Verständnis für die harmonische Wirkung der Orchestrierung verdeutlicht, findet sich in den Schlussakkorden des zweiten Satzes seiner Sinfonie Nr. 94 (der „Überraschungssinfonie“). Hier übernehmen Oboen und Fagotte das Thema, während es von gehaltenen Streicherakkorden mit „sanfter, aber sehr dissonanter Harmonik“ begleitet wird. ^{[ 12 ]} Flöte, Hörner und Pauken ergänzen das Klangbild und tragen zu der „unheimlich ergreifenden Atmosphäre“ bei, die diesen stimmungsvollen Schluss kennzeichnet. ^{[ 13 ]}

Mozart war „besonders sensibel für Fragen der Instrumentierung und deren Wirkung in der Orchestermusik“, insbesondere hinsichtlich der „akzentfreien Anordnung der Akkorde“. ^{[ 14 ]} H. C. Robbins Landon schwärmt von der „prächtigen Klangfarbenpracht in Mozarts Partituren“. ^{[ 15 ]} So enthält beispielsweise der erste Satz der Sinfonie Nr. 39 (KV 543) „einen bezaubernden Dialog zwischen Streichern und Holzbläsern“ ^{[ 16 ]} , der Mozarts exquisite Klangvorstellungsgabe für die Verschmelzung und den Kontrast von Klangfarben eindrucksvoll unter Beweis stellt. In den Takten 102–103 ist die Stimmführung über vier Oktaven weitläufig . Die ersten und zweiten Violinen weben geschwungene, parallel verlaufende Melodielinien im Abstand einer Dezime, untermalt von einem Orgelpunkt der Kontrabässe und einer gehaltenen Oktave der Hörner. Die Holzbläser antworten in den Takten 104–105, begleitet von einer filigranen, aufsteigenden chromatischen Linie der Celli.

Eine elegante Fortsetzung davon beinhaltet Klarinetten und Fagotte, wobei die tieferen Streicher die Basstöne liefern.

Als nächstes folgt eine Phrase für Streicher allein, die Pizzicato- Celli und -Bässe mit gestrichenen Violinen und Bratschen verbindet und überwiegend in Terzen spielt:

Die Holzbläser wiederholen diese vier Takte, wobei die Violinen eine Gegenmelodie zu den Celli und Bässen im Arco-Stil hinzufügen . Die Bratschen setzen hier mit ihrem Des in Takt 115 einen entscheidenden harmonischen Akzent. Ein früher Hörer schwärmte 1792 von der schillernden Orchestrierung dieses Satzes: „unbeschreiblich großartig und ideenreich, mit bemerkenswerter Vielfalt in fast allen obligaten Stimmen.“ ^{[ 17 ]}

„Das Hauptmerkmal seiner Orchestrierung ist Mozarts Dichte, die natürlich Teil seiner gedanklichen Dichte ist.“ ^{[ 18 ]} Eine weitere wichtige Technik in Mozarts Orchestrierung war die Antiphonie , der Wechselgesang musikalischer Motive oder Ideen zwischen verschiedenen Orchestergruppen. In einem antiphonalen Abschnitt kann der Komponist eine Instrumentengruppe (z. B. die ersten Violinen) eine melodische Idee einführen lassen, woraufhin die Holzbläser diese melodische Idee, oft mit einer Variation, wiederholen und „antworten“. Im Trio des Menuetts aus seiner Sinfonie Nr. 41 (1788) tauschen Flöte, Fagott und Horn Phrasen mit den Streichern aus, wobei die erste Violinstimme von der ersten Oboe in der Oktave verdoppelt wird .

Charles Rosen (1971, S. 240) bewundert Mozarts Geschick bei der Orchestrierung seiner Klavierkonzerte, insbesondere des Konzerts in Es-Dur, KV 482 , eines Werkes, in dem Klarinetten eingeführt wurden. „Dieses Konzert legt größten Wert auf die Klangfarbe, die in der Tat fast immer hinreißend ist. Ein schönes Beispiel für seine Klangfülle findet sich gleich zu Beginn.“ ^{[ 19 ]}

Das Orchester- Tutti in den ersten beiden Takten wird in den Takten 3–6 nur von Hörnern und Fagott beantwortet: Diese Passage wiederholt sich mit neuer Orchestrierung:

„Hier hören wir den ungewöhnlichen Klang der Violinen, die den Bass für die Soloklarinetten bilden. Die Schlichtheit der Sequenz lenkt unser gesamtes Interesse auf die Klangfarbe, und die darauffolgende Reihe von Holzbläsersoli verstärkt diesen Eindruck. Die Orchestrierung ist insgesamt abwechslungsreicher, als Mozart es sich gewünscht oder zuvor benötigt hatte, und passt hervorragend zur Brillanz, zum Charme und zur Anmut des ersten Satzes und des Finales.“ ^{[ 20 ]}

Beethovens innovative Orchestrierungskunst und sein Gespür für die Wirkung von Hervorhebung, Kontrastierung und Verschmelzung unterschiedlicher Instrumentalklänge kommen im Scherzo seiner 2. Sinfonie besonders gut zum Ausdruck . George Grove rät uns, „die plötzlichen Kontraste sowohl in der Lautstärke als auch in der Klangqualität zu beachten … zuerst das volle Orchester, dann eine einzelne Violine, dann zwei Hörner, dann wieder zwei Violinen, dann wieder das volle Orchester, alles innerhalb von nur sechs Takten.“ ^{[ 21 ]} „Die Besetzung, ein Takt dies, gefolgt von einem Takt jenes, ist nahezu einzigartig, und man kann sich das Chaos bei der ersten Probe vorstellen, als so mancher Musiker unvorbereitet war.“ ^{[ 22 ]}

Ein weiteres Beispiel für Beethovens vollendete Kunst, aus scheinbar unscheinbarem und recht einfachem Material ein Höchstmaß an Vielfalt zu schöpfen, findet sich im ersten Satz des Klavierkonzerts Nr. 5 in Es-Dur („Der Kaiser“) op. 73 (1810). Das zweite Thema der Sonatenform ist eine trügerisch einfache Melodie, die laut Fiske (1970, S. 41) „auf die Töne beschränkt ist, die auf den Hörnern spielbar sind, für die sie eigens komponiert worden sein muss.“ ^{[ 23 ]} Dieses Thema erscheint im Verlauf des Satzes in fünf verschiedenen Orchesterfassungen, mit Wechsel der Tonart (Dur zu Moll), der Dynamik ( Forte zu Pianissimo ) und einer Mischung der Klangfarben , die von kraftvollen Tutti- Passagen bis hin zu den subtilsten und differenziertesten Episoden reicht, in denen Instrumentalklänge oft auf unerwartete Weise kombiniert werden.

Das Thema erscheint erstmals in Moll während der Orchester-Einleitung, gespielt mit Staccato -Artikulation und orchestriert in den zartesten und bezauberndsten Farben:

Darauf folgt eine direktere Version in Dur, in der Hörner von Streichern begleitet werden. Das Thema wird nun von den Hörnern legato gespielt, begleitet von einem gehaltenen Orgelpunkt in den Fagotten. Die Violinen spielen gleichzeitig eine elaborierte Version des Themas. (Siehe auch Heterophonie .) Die Pauken und die pizzicato gespielten tiefen Streicher bereichern diese vielfältige Klangpalette zusätzlich. „Angesichts der Tatsache, dass die Noten praktisch identisch sind, ist der Unterschied in der Wirkung erstaunlich.“ ^{[ 24 ]}

Wenn das Soloklavier einsetzt, spielt dessen rechte Hand eine Variante der Mollversion des Themas im Triolenrhythmus , begleitet von Pizzicato-Klängen (gezupften Saiten) auf den unbetonten Zählzeiten:

Darauf folgt eine kraftvolle Tutti -Darbietung des Themas, „wobei das gesamte Orchester es in aggressivem Semistaccato heraushämmert . “ ^{[ 25 ]}

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Die Moll-Version des Themas erscheint auch in der Kadenz , staccato gespielt vom Soloklavier:

Darauf folgt schließlich eine Wiederholung der Dur-Version mit Legato-Spiel der Hörner, begleitet von Pizzicato-Streichern und filigranen Arpeggio-Figuren im Soloklavier:

Fiske (1970) schreibt, Beethoven zeige durch diese vielfältigen Bearbeitungen einen „überwältigenden Erfindungsreichtum“. „Die Bandbreite der Stimmungen, die dieses Thema vermitteln kann, ist grenzenlos.“ ^{[ 26 ]}

Der bedeutendste Orchesterinnovator des frühen 19. Jahrhunderts war Hector Berlioz . (Der Komponist verfasste auch eine Abhandlung über die Instrumentierung .) „Er fühlte sich instinktiv zum Orchester als seinem bevorzugten Medium hingezogen … und indem er die genauen Möglichkeiten und Klangfarben der einzelnen Instrumente erforschte, entfaltete seine Fantasie auf diesem Rohmaterial unzählige neue Klangfarben, die in ihrer Gesamtheit sehr eindrucksvoll, für spätere Komponisten von entscheidender Bedeutung und fast alle exakt auf ihren dramatischen oder expressiven Zweck zugeschnitten waren.“ ^{[ 27 ]} Zahlreiche Beispiele für Berlioz’ orchestrale Virtuosität und seine Vorliebe für die Erzeugung außergewöhnlicher Klangfarben finden sich in seiner Symphonie fantastique . Der Beginn des vierten Satzes mit dem Titel „Marsch zum Schafott“ präsentiert eine für die damalige Zeit (1830) sicherlich bizarre Klangmischung. Die Pauken und Kontrabässe spielen dichte Akkorde gegen das knurrende, gedämpfte Blech:

„Obwohl er von Beethoven abgeleitet ist, verwendet Berlioz Merkmale, die den allgemeinen Kompositionsregeln widersprechen, wie zum Beispiel die eng beieinander liegenden Akkorde im tiefen Register der Kontrabässe.“ ^{[ 28 ]}

Berlioz war auch in der Lage, in seinen Instrumentalwerken große Feinfühligkeit zum Ausdruck zu bringen. Ein besonders spektakuläres Beispiel ist das Scherzo „ Queen Mab “ aus der Romeo et Juliette -Sinfonie, das Hugh Macdonald (1969, S. 51) als „Berlioz’ höchste Übung in leichter Orchestertextur, ein brillantes, hauchzartes Gewebe, Prestissimo und Pianissimo fast ohne Pause“ beschreibt.

Boulez weist darauf hin, dass das sehr schnelle Tempo an Dirigenten und Orchester der damaligen Zeit (1830) beispiellose Anforderungen gestellt haben muss: „Wegen der schnellen und präzisen Rhythmen, der Staccati, die in allen Registern gleichmäßig und regelmäßig sein müssen, wegen der isolierten Noten, die genau am Ende des Taktes auf der dritten Achtelnote erklingen… all das muss mit absolut perfekter Präzision zusammenpassen.“ ^{[ 29 ]}

Macdonald hebt die Passage gegen Ende des Scherzos hervor, wo „die Klänge ätherischer und märchenhafter werden, tiefe Klarinette, hohe Harfen und die glockenartigen antiken Zimbeln… Das Tempo und die Faszination des Satzes sind unwiderstehlich; es ist einige der ätherisch brillantesten Musikstücke, die je geschrieben wurden.“ ^{[ 30 ]}

Das New Grove Dictionary erklärt, dass für Berlioz die Orchestrierung „der Komposition immanent war, nicht etwas, das erst nachträglich auf die fertige Musik angewendet wurde… in seinen Händen wurde die Klangfarbe zu etwas, das in freien Kombinationen verwendet werden konnte, wie ein Künstler seine Palette, ohne sich den Vorgaben der musikalischen Linie beugen zu müssen, und dies führte zu dem reichen Orchesterreichtum von Debussy und Ravel.“ ^{[ 31 ]}

Nach Berlioz war Richard Wagner der bedeutendste Pionier der Orchestrierungsentwicklung im 19. Jahrhundert. Pierre Boulez spricht von der „unglaublichen Fülle von Wagners Orchestrierung und seinem unbändigen Innovationsdrang“ ^{[ 32 ]} . Peter Latham erklärt, Wagner habe ein „einzigartiges Gespür für die Klangfarbenvielfalt der ihm zur Verfügung stehenden Instrumente“ besessen, und genau dieses Gespür habe ihn sowohl bei der Auswahl neuer Orchestermitglieder als auch im Umgang mit den etablierten Mitgliedern geleitet. Die bekannte Einteilung der Orchestergruppe in Streicher, Holzbläser und Blechbläser, gegebenenfalls ergänzt durch Schlagwerk, habe er von den großen klassischen Symphonikern übernommen; die von ihm vorgenommenen Änderungen zielten darauf ab, diese Gruppen noch weiter aufzuteilen. Latham nennt als Beispiel den Klangreichtum des Beginns der Oper Lohengrin , wo die „ätherische Qualität der Musik“ darauf zurückzuführen sei, dass die Violinen „in vier, fünf oder sogar acht Stimmen anstatt der üblichen zwei aufgeteilt“ seien ^{[ 33 ] .}

„Der A-Dur-Akkord, mit dem das Lohengrin -Vorspiel in der hohen Lage beginnt, mit Flageolett- Tönen und langem Halten, lässt uns alle Details erfassen. Es ist zweifellos ein A-Dur-Akkord, aber auch hohe Streicher, Flageolett-Töne und lange Noten – was ihm seine ganze Ausdruckskraft verleiht, eine Ausdruckskraft, in der die akustischen Merkmale eine zentrale Rolle spielen, da wir bisher weder Melodie noch harmonische Progression vernommen haben.“ ^{[ 35 ]} Mit zunehmender Reife als Komponist, insbesondere durch seine Erfahrungen bei der Komposition des Rings, „nutzte Wagner immer häufiger den Kontrast zwischen reinen und gemischten Klangfarben und perfektionierte so die Kunst des Übergangs von einem Klangfeld zum anderen.“ ^{[ 36 ]} Zum Beispiel erzeugen in der eindrucksvollen „Feuermusik“, die die Walküre beschließt , „die vielfältigen Arpeggien der Bläserakkorde und die Gegenbewegung der Streicher eine Oszillation der Klangfarben, die beinahe dem visuellen Flackern der Flammen entspricht.“ ^{[ 37 ]}

Robert Craft befand Wagners letzte Oper Parsifal als ein Werk, in dem „Wagners Können auf dem Höhepunkt ist… Die orchestralen Verschmelzungen und Trennungen sind beispiellos.“ ^{[ 38 ]} Craft verweist auf die kunstvolle Orchestrierung der einzigen Melodielinie, mit der die Oper beginnt:

„ Parsifal nutzt die Orchesterfarben völlig neu… Ohne Partitur kann selbst ein sehr feines Ohr die Instrumente, die den unisono beginnenden Teil des Vorspiels spielen, nicht unterscheiden. Die Violinen werden halbiert und dann von den Celli, einer Klarinette und einem Fagott verdoppelt, sowie, für den Höhepunkt der Phrase, von einer Altoboe. Die volle Neuartigkeit dieses Farbwechsels mit der Oboe, sowohl in Intensität als auch im Timbre, erschließt sich erst, nachdem das Thema harmonisch und in einer der prachtvollsten Orchestrierungen, die selbst Wagners farbenprächtigste Fantasie hervorgebracht hat, wiederholt wurde.“ ^{[ 39 ] [ 40 ]}

Später, in der Eröffnungsszene des ersten Akts von Parsifal , setzt Wagner den kraftvollen Blechbläsern sanftere Streicher gegenüber und zeigt damit, dass sich dasselbe musikalische Material ganz anders anfühlt, wenn es von kontrastierenden Instrumentenfamilien gespielt wird:

Andererseits veranschaulicht das Vorspiel zur Oper Tristan und Isolde die Vielfalt, die Wagner durch die Kombination von Instrumenten verschiedener Orchesterfamilien mit seinen präzisen Anweisungen zu Dynamik und Artikulation erzielen konnte . In der ersten Phrase werden die Celli von Blasinstrumenten begleitet:

Wenn dieses Motiv gegen Ende des Vorspiels wiederkehrt, werden die Instrumentalfarben subtil variiert, mit Klängen, die für das Orchester des 19. Jahrhunderts neu waren, wie etwa Englischhorn und Bassklarinette . Diese vermitteln zusammen mit dem bedrohlichen Grollen der Pauken wirkungsvoll die düstere Atmosphäre:

„Es ist beeindruckend zu sehen, wie Wagner in seinen Werken Ausgewogenheit erzeugt. Er ist in dieser Hinsicht ein wahres Genie, daran besteht kein Zweifel, selbst bis hin zur genauen Bestimmung der Instrumentenanzahl.“ Boulez ist „fasziniert von der Präzision, mit der Wagner die Orchesterbalance auslotet, [die] … eine Vielzahl von Details enthält, die er mit erstaunlicher Genauigkeit umsetzt.“ ^{[ 41 ]} Roger Scruton zufolge „seit Bachs inspiriertem Einsatz von obligaten Stimmen in seinen Kantaten wurden die Orchesterinstrumente von Wagner in seinen späteren Opern selten so sorgfältig und liebevoll an ihre ausdrucksstarke Rolle angepasst.“ ^{[ 42 ]}

William Austin (1966) schreibt: „ Mahler erweiterte das Orchester und trieb damit einen historischen Höhepunkt in der von Beethoven , Berlioz und Wagner bereits eingeschlagenen Richtung voran … Der Zweck dieser berühmten Erweiterung war nicht bloß eine Steigerung der Lautstärke, sondern eine größere Klangvielfalt mit nahezu stufenlosen Abstufungen … Mahler verlangte nur gelegentlich, dass sein gesamtes Orchester zusammen spielte, und seine Musik war ebenso oft leise wie laut. Ihre Klangfarben verschoben sich ständig, vermischten sich oder kontrastierten miteinander.“ ^{[ 43 ]} Adorno (1971) beschreibt Mahlers sinfonisches Schaffen ähnlich als geprägt von „massiven Tutti-Effekten“ im Gegensatz zu „kammermusikalischen Verfahren“. ^{[ 44 ]} Die folgende Passage aus dem ersten Satz seiner 4. Sinfonie veranschaulicht dies:

Nur im ersten Takt des obigen Beispiels erklingt ein vollständiges Ensemble. Die übrigen Takte zeichnen sich durch stark differenzierte kleine Instrumentengruppen aus. Mahlers geschultes Dirigentenohr veranlasste ihn, detaillierte Spielanweisungen in seine Partituren aufzunehmen, einschließlich sorgfältig abgestimmter Dynamik. So ist beispielsweise im zweiten Takt die tiefe Harfennote mit forte , die Klarinetten mit mezzoforte und die Hörner mit piano notiert . Austin (1966) schreibt dazu: „Mahler achtete auf die feinsten Nuancen von Lautstärke und Tempo und arbeitete unermüdlich daran, diese Details in seinen Partituren festzuhalten.“ ^{[ 45 ]} Mahlers Klangvorstellungsvermögen zeigt sich exemplarisch in den Schlusstakten des langsamen Satzes der Vierten Sinfonie. Dort findet sich, was Walter Piston (1969, S. 140) als „ein Beispiel inspirierter Orchestrierung“ beschreibt: „Bemerkenswert sind der plötzliche Wechsel der Tonart in der harmonischen Progression, die ungewöhnliche Akkordfolge in Takt 5 und die Platzierung der reinen Quarte in den beiden Flöten. Die Wirkung ist völlig unerwartet und magisch.“ ^{[ 46 ]}

Laut Donald Mitchell bestand die „rationale Grundlage“ von Mahlers Orchestrierung darin, „uns in die Lage zu versetzen, seine Musik zu verstehen, indem wir genau hören, was vor sich ging.“ ^{[ 47 ]}

Neben Mahler und Richard Strauss war Claude Debussy der bedeutendste Neuerer in der Orchestrierung der letzten Jahre des 19. und der ersten Jahrzehnte des 20. Jahrhunderts . Pierre Boulez (1975, S. 20) schrieb: „Debussys Orchestrierung … zeigt, selbst im Vergleich zu so brillanten Zeitgenossen wie Strauss und Mahler … eine unendlich frischere Vorstellungskraft.“ Boulez führte aus, dass Debussys Orchestrierung „aus einem ganz anderen Blickwinkel konzipiert“ sei; die Anzahl der Instrumente, ihre Balance, die Reihenfolge ihres Einsatzes, ihr Einsatz selbst erzeugen eine andere Atmosphäre. Neben dem frühen Einfluss Wagners faszinierte Debussy auch die Musik Asiens, die er laut Austin „auf der Pariser Weltausstellung von 1889 wiederholt hörte und intensiv bewunderte“. ^{[ 48 ]}

Beide Einflüsse prägen Debussys erstes großes Orchesterwerk, das Prélude à l'après-midi d'un faune (1894). Wagners Einfluss zeigt sich im strategischen Einsatz von Pausen , der fein differenzierten Orchestrierung und vor allem im markanten, zwischen Oboen und Klarinetten verteilten, halbverminderten Septakkord, der durch ein Glissando der Harfe verstärkt wird. Austin (1966, S. 16) fährt fort: „Nur ein Komponist, der mit dem Tristan-Akkord bestens vertraut war , konnte den Beginn des Faune konzipieren .“ ^{[ 49 ] [ 50 ]}

Später im Faune entwickelt Debussy eine komplexe Textur, in der, wie Austin sagt, „ Polyphonie und Orchestrierung sich überlagern… Er fügt all den Mitteln Mozarts , Webers , Berlioz ’ und Wagners die Möglichkeiten hinzu, die er von der heterophonen Musik des Fernen Ostens gelernt hat… Die erste Harfe variiert die Flötenstimmen fast auf dieselbe Weise, wie die kleinsten Glocken eines javanischen Gamelans die langsamere Grundmelodie variieren.“ ^{[ 51 ]}

Debussys letztes Orchesterwerk, das rätselhafte Ballett Jeux (1913), entstand fast 20 Jahre nach dem Faune . Die ersten Takte zeichnen sich durch geteilte Streicher in einem weiten Tonumfang, eine Harfe, die die Hörner verdoppelt, die Hinzunahme der glockenartigen Celesta im 5. Takt und die sinnliche Klangfarbe der Ganztonakkorde in den Holzbläsern aus:

Jensen (2014, S. 228) schreibt: „Das größte Wunder von Jeux ist vielleicht seine Orchestrierung. Während der Arbeit an der Klavierpartitur schrieb Debussy: ‚Ich denke an jene Orchesterfarbe, die von hinten beleuchtet zu sein scheint und für die es in Parsifal so wunderbare Darstellungen gibt. ‘ Die Idee war also, einen Klang ohne grelles Licht zu erzeugen, einen gedämpften … aber dennoch klar und präzise.“ ^{[ 53 ]}

Im weiteren Sinne bezeichnet Orchestrierung auch die Bearbeitung bestehender Musik für ein anderes Medium, insbesondere für ein großes oder kleines Orchester. Es gibt zwei Hauptarten der Bearbeitung: die Transkription , die sich eng an das Original hält, und das Arrangement , das wesentliche Aspekte des Originals verändert. Streng genommen bezieht sich Orchestrierung im Kontext der Bearbeitung nur auf das Schreiben für Orchester, während der Begriff Instrumentierung die im Stück verwendeten Instrumente beschreibt. In der Orchestrierungstheorie – im Gegensatz zur Praxis – kann der Begriff Instrumentierung auch die Betrachtung der charakteristischen Merkmale einzelner Instrumente meinen, anstatt die Kunst der Instrumentenkombination.

In der kommerziellen Musik, insbesondere im Bereich Musical und Filmmusik, werden häufig freiberufliche Arrangeure eingesetzt, da es schwierig ist, enge Fristen einzuhalten, wenn dieselbe Person sowohl komponieren als auch orchestrieren muss. Oftmals unterscheiden sich die Orchesterarrangements für Filmversionen von Bühnenmusicals wie „ Camelot“ oder „Anatevka“ deutlich von den Bühnenarrangements. In anderen Fällen, wie etwa bei „Evita“ , sind sie jedoch identisch und stellen lediglich erweiterte Versionen der Bühnenarrangements dar.

Die meisten Orchestratoren arbeiten oft mit einem Entwurf (einer Skizze) oder einer Kurzpartitur , also einer Partitur mit einer begrenzten Anzahl unabhängiger Notenzeilen . Einige Orchestratoren, insbesondere solche für Oper oder Musiktheater , bevorzugen es, mit einer Klavierpartitur zu arbeiten , da die Sänger lange vor der Fertigstellung des Gesamtwerks mit den Proben beginnen müssen. So komponierte beispielsweise Jules Massenet . In anderen Fällen kommt die einfache Zusammenarbeit verschiedener Künstler zum Einsatz, etwa wenn Jonathan Tunick Stephen Sondheims Lieder orchestriert oder wenn die Orchestrierung anhand eines Leadsheets (einer vereinfachten Notation, die nur Melodie und Akkordfolge enthält ) erfolgt . Im letzteren Fall sind sowohl Arrangement als auch Orchestrierung erforderlich.

Aufgrund des enormen Zeitdrucks bei Filmmusikproduktionen beauftragen die meisten Filmkomponisten Orchestratoren, anstatt die Arbeit selbst zu übernehmen. Diese Orchestratoren arbeiten jedoch unter der engen Aufsicht des Komponisten. Einige Filmkomponisten haben sich die Zeit genommen, ihre Musik selbst zu orchestrieren, darunter Bernard Herrmann (1911–1975), Georges Delerue (1925–1992), Ennio Morricone (1928–2020), John Williams (geb. 1932) (seine sehr detaillierten Skizzen sind zu 99 % orchestriert), ^{[ 54 ]} Howard Shore (geb. 1946), James Horner (1953–2015) (bei „Braveheart“), Bruno Coulais (geb. 1954), Rachel Portman (geb. 1960), Philippe Rombi (geb. 1968) und Abel Korzeniowski (geb. 1972).

Einige Komponisten der Walt Disney Studios in den 1930er und 1940er Jahren (mit Ausnahme von Frank Churchill ) orchestrierten ihre eigene Musik, darunter Paul J. Smith (für „Schneewittchen und die sieben Zwerge“ , „Pinocchio“ , „Die drei Caballeros “ und „Fröhlich, Frei, Spaß dabei“ ) , Leigh Harline (für „Schneewittchen“ und „Pinocchio“ ), Oliver Wallace (für „Dumbo“ ) und Edward H. Plumb (für „Bambi “). Diese Komponisten bearbeiteten auch von Churchill geschriebene Themen und Lieder. Plumb orchestrierte bis zu seinem Tod im Jahr 1958 zahlreiche Filmmusiken für die Disney Studios.

Obwohl es im Laufe der Jahre Hunderte von Orchestratoren im Film gab, waren die prominentesten Film-Orchestratoren der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts Jack Hayes , Herbert W. Spencer , Edward Powell (der fast ausschließlich mit Alfred Newman zusammenarbeitete ), Arthur Morton , Greig McRitchie und Alexander Courage . Zu den gefragtesten Orchestratoren der Gegenwart (und der letzten 30 Jahre) zählen Jeff Atmajian , Pete Anthony , Brad Dechter ( mit James Newton Howard , Christopher Young , Theodore Shapiro, Teddy Castellucci, Danny Elfman, John Powell, Marco Beltrami, John Debney, Marc Shaiman, Michael Giacchino und Ludwig Göransson ), Conrad Pope (mit John Williams, Alexandre Desplat , Jerry Goldsmith, James Newton Howard, Alan Silvestri , James Horner , Mark Isham, John Powell, Michael Convertino, Danny Elfman und Howard Shore), Eddie Karam (mit John Williams und James Horner), Bruce Fowler ( mit Hans Zimmer , Klaus Badelt, Harry Gregson-Williams, Steve Jablonsky, Mark Mancina und John Powell) und John Ashton Thomas (mit John Powell, John Debney, Alan Silvestri, James Newton Howard, Henry Jackman , Lyle Workman, Theodore Shapiro , John Ottman und John). Paesano, Alex Heffes, Christophe Beck, Carter Burwell), Robert Elhai (Elliot Goldenthal, Michael Kamen, Ed Shearmur, Brian Tyler, Klaus Badelt, Ilan Eshkeri) und JAC Redford (James Horner, Thomas Newman ).

Conrad Salinger war von den 1940er- bis 1962 der bedeutendste Orchestrator von MGM-Musicals und orchestrierte so berühmte Filme wie „ Singin’ in the Rain“ , „Ein Amerikaner in Paris“ und „Gigi“ . In den 1950er-Jahren verbrachte der Filmkomponist John Williams häufig Zeit mit Salinger und lernte von ihm inoffiziell die Kunst der Orchestrierung. Robert Russell Bennett (George Gershwin, Rodgers und Hammerstein) war einer der produktivsten amerikanischen Orchestratoren des 20. Jahrhunderts (insbesondere für Broadway-Shows) und komponierte mitunter über 80 Seiten pro Tag.

Die meisten Filme benötigen 30 bis 120 Minuten Filmmusik. Jedes einzelne Musikstück in einem Film wird als „Cue“ bezeichnet. Pro Film gibt es etwa 20 bis 80 Cues. Ein dramatischer Film benötigt möglicherweise langsame und sparsame Musik, während ein Actionfilm bis zu 80 Cues mit sehr dynamischer Musik erfordern kann. Die Länge eines Cues kann je nach Szene zwischen fünf Sekunden und über zehn Minuten variieren. Nachdem der Komponist den Cue fertiggestellt hat, wird diese Skizze dem Orchestrator entweder handschriftlich oder computergeneriert übergeben. Die meisten Komponisten in Hollywood verwenden heutzutage Sequenzer-Software (z. B. Digital Performer , Logic Pro oder Cubase ). Eine Skizze kann mithilfe einer MIDI- Datei erstellt und anschließend in ein Notationsprogramm wie Finale oder Sibelius importiert werden . Damit beginnt die Arbeit des Orchestrators.

Jeder Komponist arbeitet anders, und die Aufgabe des Orchestrators besteht darin, die jeweiligen Anforderungen der Komponisten zu verstehen. Wird die Musik mit Sequenzer-Software erstellt, erhält der Orchestrator eine MIDI-Skizze und eine synthetische Aufnahme des Musikstücks. Die Skizze enthält lediglich die Noten (z. B. Achtelnoten, Viertelnoten usw.) ohne Phrasierung, Artikulation oder Dynamik. Der Orchestrator analysiert diese synthetische Aufnahme und achtet dabei auf Dynamik und Phrasierung (genau wie vom Komponisten eingespielt). Anschließend versucht er, diese Elemente präzise im Orchester umzusetzen. Allerdings funktionieren manche Klangfarben eines Synthesizers ( Synthestration ) in der Orchesterfassung für ein Live-Orchester nicht auf dieselbe Weise.

Die Klangbeispiele werden oft sehr prominent und dicht mit anderen Klängen überlagert, um der Musik mehr Ausdruckskraft zu verleihen. Der Orchestrator wandelt diese Synthesizer-Klänge manchmal in traditionelle Orchesterklänge um, um den musikalischen Fluss zu verbessern. Er kann Intervalle um eine Oktave nach oben oder unten verschieben (oder ganz weglassen), bestimmte Passagen mit anderen Orchesterinstrumenten verdoppeln, Schlaginstrumente hinzufügen, um Klangfarben zu erzeugen, und italienische Spielweisen (z. B. Allegro con brio, Adagio, Ritardando, Dolce, Staccato usw.) einfügen. Wenn ein Komponist eine große Actionsequenz schreibt und keine Holzbläser verwendet werden, fügt der Orchestrator oft Holzbläser hinzu, indem er die Blechbläsermusik um eine Oktave höher verdoppelt. Die Orchestergröße richtet sich nach dem Musikbudget des Films.

Der Orchestrator erhält im Voraus die Anzahl der ihm zur Verfügung stehenden Instrumente und muss sich an die vorhandenen Möglichkeiten halten. Ein aufwendiger Film kann sich unter Umständen ein Orchester der Romantik mit über 100 Musikern leisten. Im Gegensatz dazu stehen einem Independentfilm mit geringem Budget oft nur ein Kammerorchester mit 20 Musikern oder ein Jazzquartett zur Verfügung . Manchmal schreibt ein Komponist einen dreistimmigen Akkord für drei Flöten, obwohl nur zwei Flöten engagiert wurden. Der Orchestrator entscheidet dann, wo die dritte Note platziert wird. Beispielsweise könnte die Klarinette (ein Holzblasinstrument, das gut mit der Flöte harmoniert) die dritte Note spielen. Nach Fertigstellung des Orchesterstücks wird es an die Notendruckerei übermittelt (in der Regel durch Hochladen auf einen Server), sodass die einzelnen Orchesterinstrumente elektronisch erfasst, ausgedruckt und an die Tonbearbeitung weitergeleitet werden können.

Die großen Filmkomponisten in Hollywood haben jeweils einen leitenden Orchestrator. Dieser versucht in der Regel, so viel Musik wie möglich selbst zu orchestrieren, sofern die Zeit es zulässt. Bei einem zu engen Zeitplan arbeitet ein Team von Orchestratoren (zwei bis acht Personen) an einem Film. Der leitende Orchestrator teilt die Musikstücke den anderen Orchestratoren im Team zu. Die meisten Filme lassen sich mit einem fünfköpfigen Team innerhalb von ein bis zwei Wochen orchestrieren. Nachwuchs-Orchestratoren, die Arbeit suchen, wenden sich oft an Filmkomponisten und bitten um eine Anstellung. Sie werden in der Regel dem leitenden Orchestrator zur Prüfung vorgelegt. In der Kompositionsphase unterstützt der Orchestrator den Komponisten häufig im Aufnahmestudio und gibt Verbesserungsvorschläge für die Interpretation, die Musik oder die Aufnahme. Wenn der Komponist dirigiert, bleibt der Orchestrator manchmal im Aufnahmestudio, um als Produzent mitzuwirken. Manchmal sind die Rollen auch umgekehrt: Der Orchestrator dirigiert, und der Komponist produziert aus dem Studio heraus.

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• Musikalische Notation
• Elastische Bewertung
• Klangfarbenmelodie
• Orchesterverstärkung
• Anordnung
• Instrumentierung

• Rimski-Korsakows „Prinzipien der Orchestrierung“ im Projekt Gutenberg – vollständiger, durchsuchbarer Text mit Musikabbildungen, MP3-Dateien und MusicXML-Dateien
• Rimski-Korsakows Prinzipien der Orchestrierung (Volltext mit „interaktiven Partituren“)
• Das Orchester: Ein Benutzerhandbuch von Andrew Hugill mit dem Philharmonia Orchestra. Ausführliche Informationen zur Orchestrierung, inklusive Beispielen und Videointerviews mit Instrumentalisten der einzelnen Instrumente.
• Bücher über Musik: Orchestrierung Ein Überblick über Bücher zur Theorie und Praxis der Orchestrierung.