Kammermusik

Kammermusik ist eine Form der klassischen Musik , die für eine kleine Instrumentengruppe komponiert wird – traditionell für eine Gruppe, die in ein Palastgemach oder einen großen Raum passte . Im weitesten Sinne umfasst sie jede Kunstmusik , die von wenigen Interpreten aufgeführt wird, wobei jede Stimme von einem einzelnen Interpreten gespielt wird (im Gegensatz zur Orchestermusik , bei der jede Streicherstimme von mehreren Interpreten gespielt wird). Üblicherweise gehören Solodarbietungen jedoch nicht dazu.

Aufgrund ihres intimen Charakters wird Kammermusik oft als „Musik der Freunde“ bezeichnet. ^{[ 1 ]} Über 100 Jahre lang wurde Kammermusik vorwiegend von Amateurmusikern in ihren Häusern gespielt, und auch heute noch, wo Kammermusikaufführungen vom heimischen Raum in den Konzertsaal gewandert sind, spielen viele Musiker, ob Amateur oder Profi, Kammermusik zum eigenen Vergnügen. Das Spielen von Kammermusik erfordert besondere musikalische und soziale Fähigkeiten, die sich von denen für das Spielen von Solo- oder Sinfoniewerken unterscheiden. ^{[ 2 ]}

Johann Wolfgang von Goethe beschrieb Kammermusik (insbesondere Streichquartettmusik ) als „vier vernunftbegabte Menschen im Gespräch“. ^{[ 3 ]} Dieses Gesprächsparadigma – das die Art und Weise beschreibt, wie ein Instrument eine Melodie oder ein Motiv einführt und die anderen Instrumente anschließend mit einem ähnlichen Motiv „antworten“ – zieht sich wie ein roter Faden durch die Geschichte der Kammermusik vom Ende des 18. Jahrhunderts bis heute. Die Analogie zum Gespräch findet sich immer wieder in Beschreibungen und Analysen von Kammermusikkompositionen.

Von ihren frühesten Anfängen im Mittelalter bis heute spiegelt die Kammermusik die Veränderungen in der Technologie und der Gesellschaft wider, die sie hervorgebracht hat.

Im Mittelalter und der frühen Renaissance wurden Instrumente vorwiegend zur Begleitung von Sängern eingesetzt. ^{[ 4 ]} Streicher spielten zur vom Sänger gesungenen Melodie. Es gab auch rein instrumentale Ensembles, oft bestehend aus Streichinstrumenten, die Vorläufer der Violinfamilie waren und als Consorts bezeichnet wurden . ^{[ 5 ]}

Manche Analytiker sehen den Ursprung der klassischen Instrumentalensembles in der Sonata da camera (Kammersonate) und der Sonata da chiesa (Kirchensonate). ^{[ 6 ]} Dies waren Kompositionen für ein bis fünf oder mehr Instrumente. Die Sonata da camera bestand aus einer Suite langsamer und schneller Sätze, durchsetzt mit Tanzmelodien; die Sonata da chiesa war ebenso aufgebaut, jedoch ohne die Tänze. Aus diesen Formen entwickelte sich allmählich die Triosonate des Barock – zwei Diskantinstrumente und ein Bassinstrument , oft ergänzt durch ein Tasteninstrument oder ein anderes Akkordinstrument ( z. B. Cembalo , Orgel , Harfe oder Laute ) zur Harmonisierung. ^{[ 7 ]} Sowohl das Bassinstrument als auch das Akkordinstrument spielten den Generalbass .

Während des Barock war Kammermusik als Gattung nicht klar definiert. Werke konnten oft auf verschiedensten Instrumenten, sowohl im Orchester als auch in der Kammermusik, aufgeführt werden. Johann Sebastian Bachs „ Kunst der Fuge“ beispielsweise kann auf einem Tasteninstrument (Cembalo oder Orgel) oder von einem Streichquartett oder einem Streichorchester gespielt werden . Auch die Besetzung von Triosonaten war oft flexibel; einige Sonaten Händels sind für „ Deutsche Flöte , Hoboe oder Violine“ gesetzt. ^{[ 8 ]} Basslinien konnten von Violonce , Cello , Theorbe oder Fagott gespielt werden , und manchmal spielten drei oder vier Instrumente unisono die Basslinie. Komponisten mischten mitunter Sätze für Kammermusik mit Orchestersätzen. Telemanns „Tafelmusik“ (1733) beispielsweise enthält fünf Satzgruppen für verschiedene Instrumentenkombinationen, die mit einem vollständigen Orchestersatz enden. ^{[ 9 ]}

Barocke Kammermusik war oft kontrapunktisch ; das heißt, jedes Instrument spielte dieselben Melodien zu unterschiedlichen Zeiten und schuf so ein komplexes, ineinandergreifendes Klanggewebe. Da alle Instrumente im Wesentlichen dieselben Melodien spielten, waren sie gleichberechtigt. In der Triosonate gibt es oft kein aufsteigendes oder Soloinstrument, aber alle drei Instrumente sind gleich wichtig.

Die harmonische Rolle des Tasteninstruments oder anderer Akkordinstrumente war untergeordnet, und die Tastenstimme wurde üblicherweise gar nicht ausgeschrieben; vielmehr wurde die Akkordstruktur des Stücks durch numerische Codes über der Basslinie, den sogenannten Generalbass , festgelegt .

In der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts wandelte sich der Geschmack: Viele Komponisten bevorzugten einen neuen, leichteren galanten Stil mit „dünnerer Textur … und klar definierter Melodie und Bass“ gegenüber der Komplexität des Kontrapunkts. ^{[ 11 ]} Nun entstand ein neuer Brauch, der eine neue Form der Kammermusik hervorbrachte: die Serenade . Gönner luden Straßenmusiker ein, abendliche Konzerte unter den Balkonen ihrer Häuser, ihrer Freunde und ihrer Geliebten zu spielen. Gönner und Musiker beauftragten Komponisten mit der Komposition passender Suiten aus Tänzen und Melodien für Gruppen von zwei bis fünf oder sechs Spielern. Diese Werke wurden Serenaden, Nocturnes, Divertimenti oder Cassationen (von griechisch gasse = Straße) genannt. Der junge Joseph Haydn erhielt den Auftrag, mehrere solcher Werke zu schreiben. ^{[ 12 ]}

Joseph Haydn wird im Allgemeinen die Schaffung der modernen Kammermusikform zugeschrieben, ^{[ 13 ]} obwohl heutige Gelehrte wie Roger Hickman argumentieren, dass „die Vorstellung, Haydn habe das Streichquartett erfunden und das Genre im Alleingang vorangebracht, lediglich auf einer vagen Kenntnis der wahren Geschichte dieses Genres im 18. Jahrhundert beruht.“ ^{[ 14 ]} Ein typisches Streichquartett jener Zeit bestand aus:

• Ein Eröffnungssatz in Sonatenform , üblicherweise mit zwei kontrastierenden Themen, gefolgt von einem Durchführungsteil, in dem das thematische Material transformiert und transponiert wird, und abschließend einer Reprise der beiden Anfangsthemen.
• Ein lyrischer Satz in langsamem oder mäßigem Tempo, manchmal bestehend aus drei Abschnitten, die sich in der Reihenfolge A–B–C–A–B–C wiederholen, und manchmal aus einer Reihe von Variationen.
• Ein Menuett oder Scherzo , ein leichter Satz im Dreivierteltakt, bestehend aus einem Hauptteil, einem kontrastierenden Trioteil und einer Wiederholung des Hauptteils.
• Ein rasanter Schlussteil in Rondoform , eine Reihe kontrastierender Abschnitte mit einem Hauptrefrain, der den Satz eröffnet und beendet und sich zwischen den einzelnen Abschnitten wiederholt.

Haydn war keineswegs der einzige Komponist, der neue Formen der Kammermusik entwickelte. Schon vor ihm experimentierten viele Komponisten mit neuen Formen. Giovanni Battista Sammartini , Ignaz Holzbauer und Franz Xaver Richter schrieben Vorläufer des Streichquartetts. Auch Franz Ignaz von Beecke (1733–1803) zählte mit seinem Klavierquintett in a-Moll (1770) und 17 Streichquartetten zu den Pionieren der Kammermusik der Klassik.

Ein weiterer bedeutender Kammermusikkomponist dieser Zeit war Wolfgang Amadeus Mozart . Mozarts sieben Klaviertrios und zwei Klavierquartette waren die ersten, die das Prinzip des Dialogs in der Kammermusik mit Klavier anwandten. Haydns Klaviertrios sind im Wesentlichen Klaviersonaten, in denen Violine und Cello zumeist Begleitrollen spielen und die Diskant- und Bassstimmen der Klavierpartitur verdoppeln. Mozart hingegen gibt den Streichern eine eigenständige Rolle, setzt sie als Gegengewicht zum Klavier ein und bereichert den kammermusikalischen Dialog mit ihren individuellen Stimmen. ^{[ 15 ]}

Mozart führte die neu erfundene Klarinette in das Repertoire der Kammermusik ein, etwa mit dem Kegelstatt-Trio für Viola, Klarinette und Klavier, KV 498, und dem Quintett für Klarinette und Streichquartett , KV 581. Er experimentierte auch mit anderen innovativen Besetzungen, darunter das Quintett für Violine, zwei Violen, Violoncello und Horn, KV 407, Quartette für Flöte und Streicher sowie verschiedene Kombinationen von Blasinstrumenten. Er komponierte sechs Streichquintette für zwei Violinen, zwei Violen und Violoncello, die den vollen Klang der Violen ausloten und dem Streichquartett eine neue Dimension verliehen.

Mozarts Streichquartette gelten als Höhepunkt der klassischen Kunst. Die sechs Streichquartette, die er seinem Freund und Mentor Haydn widmete, inspirierten den älteren Komponisten zu den Worten an Mozarts Vater: „Ich sage Ihnen vor Gott als ehrlicher Mann, dass Ihr Sohn der größte Komponist ist, den ich persönlich oder dem Namen nach kenne. Er hat Geschmack und darüber hinaus ein tiefgründiges Verständnis der Komposition.“ ^{[ 16 ]}

Viele andere Komponisten schrieben in dieser Zeit Kammermusikwerke, die damals populär waren und auch heute noch aufgeführt werden. Luigi Boccherini , italienischer Komponist und Cellist, schrieb fast hundert Streichquartette und über hundert Quintette für zwei Violinen, Bratsche und zwei Celli. In diesem innovativen Ensemble, das später von Schubert verwendet wurde , gab Boccherini dem ersten Cello virtuose Soli, um sein eigenes Spiel zu präsentieren. Der Geiger Carl Ditters von Dittersdorf und der Cellist Johann Baptist Wanhal , die beide in improvisierten Streichquartetten mit Haydn an der zweiten Violine und Mozart an der Bratsche spielten, waren populäre Kammermusikkomponisten jener Zeit.

Zu Beginn des 19. Jahrhunderts kam es zu dramatischen Veränderungen in der Gesellschaft und in der Musiktechnologie, die weitreichende Auswirkungen auf die Komposition und Aufführung von Kammermusik hatten.

Im gesamten 18. Jahrhundert waren Komponisten in der Regel Angestellte von Aristokraten, und die von ihnen komponierte Kammermusik diente dem Vergnügen aristokratischer Musiker und Zuhörer. ^{[ 17 ]} Haydn beispielsweise war Angestellter von Nikolaus I., Fürst Esterházy , einem Musikliebhaber und Amateur -Barytonspieler , für den Haydn viele seiner Streichtrios schrieb. Mozart komponierte drei Streichquartette für den preußischen König Friedrich Wilhelm II ., einen Cellisten. Viele von Beethovens Quartetten wurden uraufgeführt, wobei Graf Andrej Rasumowski als zweiter Violinist fungierte. Boccherini komponierte für den spanischen König.

Mit dem Niedergang des Adels und dem Aufstieg neuer Gesellschaftsordnungen in ganz Europa waren Komponisten zunehmend gezwungen, ihren Lebensunterhalt durch den Verkauf ihrer Werke und Konzerte zu verdienen. Oftmals gaben sie Abonnementkonzerte, wofür sie einen Saal anmieteten und die Einnahmen aus den Aufführungen vereinnahmten. Immer häufiger schrieben sie Kammermusik nicht nur für reiche Gönner, sondern auch für professionelle Musiker, die vor zahlendem Publikum spielten.

Zu Beginn des 19. Jahrhunderts entwickelten Geigenbauer neue Methoden zur Konstruktion von Violine , Bratsche und Cello , die diesen Instrumenten einen volleren Klang, mehr Volumen und Tragfähigkeit verliehen. ^{[ 18 ]} Ebenfalls in dieser Zeit verlängerten Bogenbauer den Geigenbogen und verwendeten ein dickeres Haarband unter höherer Spannung. Dies verbesserte die Projektion und ermöglichte neue Bogentechniken. 1820 erfand Louis Spohr die Kinnhalterung, die Geigern mehr Bewegungsfreiheit in der linken Hand und damit eine flüssigere Spieltechnik ermöglichte. Diese Neuerungen trugen zur Wirkung öffentlicher Aufführungen in großen Sälen bei und erweiterten das Repertoire an Spieltechniken für Kammermusikkomponisten.

Während des Barock war das Cembalo eines der wichtigsten Instrumente der Kammermusik. Es wurde mit Federkielen gezupft und hatte einen zarten Klang. Aufgrund seiner Bauweise beeinflusste der Anschlag die Lautstärke und den Ton nicht. Zwischen etwa 1750 und dem Ende des 18. Jahrhunderts geriet das Cembalo allmählich außer Gebrauch. Gegen Ende des 18. Jahrhunderts gewann das Pianoforte als Aufführungsinstrument an Popularität. Obwohl es bereits Anfang des 18. Jahrhunderts von Bartolomeo Cristofori erfunden worden war , setzte es sich erst gegen Ende des Jahrhunderts durch, als technische Verbesserungen in seiner Konstruktion es zu einem leistungsfähigeren Instrument machten. Anders als das Cembalo ermöglichte das Pianoforte je nach Anschlagstärke des Spielers leise oder laute Dynamik und scharfe Sforzando -Anschläge. ^{[ 19 ]} Das verbesserte Pianoforte wurde von Mozart und anderen Komponisten übernommen, die begannen, Kammermusikensembles zu komponieren, in denen das Klavier eine führende Rolle spielte. Das Klavier sollte im Laufe des 19. Jahrhunderts immer dominanter werden, so sehr, dass viele Komponisten, wie Franz Liszt und Frédéric Chopin , fast ausschließlich für Soloklavier (oder Soloklavier mit Orchester ) schrieben.

Ludwig van Beethoven prägte diese Zeit des Wandels als Gigant der westlichen Musik. Er revolutionierte die Kammermusik und hob sie auf ein neues Niveau, sowohl inhaltlich als auch hinsichtlich der technischen Anforderungen an Interpreten und Publikum. Seine Werke waren, in den Worten Maynard Solomons , „…die Vorbilder, an denen die Romantik des 19. Jahrhunderts ihre Erfolge und Misserfolge maß.“ ^{[ 20 ]} Insbesondere seine späten Streichquartette galten als so gewaltige Leistung, dass viele Komponisten nach ihm sich scheuten, selbst Quartette zu schreiben. Johannes Brahms komponierte und verwarf 20 Streichquartette, bevor er es wagte, ein Werk zu veröffentlichen, das seiner Meinung nach dem „Giganten, der ihm folgte“, würdig war. ^{[ 21 ]}

Beethoven gab sein formelles Debüt als Komponist mit drei Klaviertrios op. 1. Schon diese frühen Werke, die Beethoven mit nur 22 Jahren schrieb, folgten zwar streng der klassischen Tradition, ließen aber bereits die neuen Wege erahnen, die er in den kommenden Jahren beschreiten sollte. Als er seinem Lehrer Haydn vor der Veröffentlichung das Manuskript der Trios zeigte, billigte Haydn die ersten beiden, warnte aber vor der Veröffentlichung des dritten Trios in c-Moll, da es zu radikal sei und vom Publikum nicht verstanden und wohlwollend aufgenommen würde. ^{[ 22 ]}

Haydn irrte sich – das dritte Trio war das beliebteste der Reihe, und Haydns Kritik führte zum Zerwürfnis zwischen ihm und dem sensiblen Beethoven. Das Trio stellt in der Tat eine Abkehr von der von Haydn und Mozart geprägten Tradition dar. Beethoven nimmt innerhalb von Phrasen und Sätzen dramatische Tempoabweichungen vor. Er stärkt die Eigenständigkeit der Streicher, insbesondere des Cellos, erheblich und lässt es über das Klavier und mitunter sogar über die Violine hinausreichen.

Wenn Beethovens Trios op. 1 sein Werk dem Publikum vorstellten, so etablierte ihn sein Septett op. 20 als einen der populärsten Komponisten Europas. Das Septett, besetzt mit Violine, Bratsche, Violoncello, Kontrabass, Klarinette, Horn und Fagott, war ein Riesenerfolg. Es wurde immer wieder in Konzerten aufgeführt. Es erschien in zahlreichen Bearbeitungen – eine davon für Klarinette, Violoncello und Klavier stammte sogar von Beethoven selbst – und war so beliebt, dass Beethoven befürchtete, es würde seine anderen Werke in den Schatten stellen. So sehr, dass Carl Czerny 1815 schrieb, Beethoven „konnte sein Septett nicht mehr ertragen und war wütend über den allgemeinen Beifall, den es erhielt.“ ^{[ 23 ]} Das Septett ist als klassisches Divertimento in sechs Sätzen angelegt, darunter zwei Menuette und eine Reihe von Variationen. Es ist voller eingängiger Melodien und bietet Soli für alle Instrumente, einschließlich des Kontrabasses .

In seinen 17 Streichquartetten, die er in 37 seiner 56 Lebensjahre komponierte, wandelte sich Beethoven vom klassischen Komponisten par excellence zum Schöpfer der musikalischen Romantik. Mit seinen späten Streichquartetten schließlich überwand er Klassik und Romantik und schuf ein Genre, das sich jeder Kategorisierung entzieht. Strawinsky bezeichnete die Große Fuge aus den späten Quartetten als „…dieses absolut zeitgenössische Musikstück, das für immer zeitgenössisch bleiben wird.“ ^{[ 24 ]}

Die Streichquartette Nr. 1–6, op. 18 , entstanden im klassischen Stil, im selben Jahr, in dem Haydn seine Streichquartette op. 76 komponierte . Auch hier erweiterte Beethoven die von Haydn und Mozart entwickelten formalen Strukturen. Im Quartett op. 18 Nr. 1 in F-Dur beispielsweise findet sich im zweiten Satz ein langes, lyrisches Cellosolo, das dem Cello im Quartettdialog eine neue Ausdrucksform verleiht. Und der letzte Satz von op. 18 Nr. 6, „La Malincolia“, schafft eine neue formale Struktur, indem er einen langsamen, melancholischen Abschnitt mit einem manischen Tanz verwebt. Beethoven verwendete diese Form in späteren Quartetten, und auch Brahms und andere Komponisten übernahmen sie.

In den Jahren 1805 und 1806 komponierte Beethoven im Auftrag von Graf Rasumowski, der bei der Uraufführung die zweite Geige spielte, die drei Streichquartette op. 59. Diese Quartette aus Beethovens mittlerer Schaffensperiode waren wegweisend für die Romantik. Neben zahlreichen strukturellen und stilistischen Neuerungen waren sie technisch deutlich anspruchsvoller – so sehr, dass sie für viele Amateur-Streicher unerreichbar waren und sind. Als sich der erste Geiger Ignaz Schuppanzigh über die Schwierigkeit beklagte, entgegnete Beethoven: „Glaubst du, ich kümmere mich um deine elende Geige, wenn mich die Muse küsst?“ ^{[ 25 ]} Zu den Schwierigkeiten zählen komplexe Synkopen und Kreuzrhythmen, synchronisierte Läufe von Sechzehntel-, Zweiunddreißigstel- und Vierundsechzigstelnoten sowie plötzliche Modulationen , die besondere Aufmerksamkeit auf die Intonation erfordern . Neben den Quartetten op. 59 schrieb Beethoven in seiner mittleren Schaffensperiode zwei weitere Quartette – op. Op. 74 , das „Harfenquartett“, benannt nach dem ungewöhnlichen harfenähnlichen Effekt, den Beethoven mit Pizzicato-Passagen im ersten Satz erzeugt, und Op. 95 , das „Serioso“.

Das Serioso ist ein Übergangswerk, das Beethovens Spätwerk einleitet – eine Periode von Kompositionen großer Introspektion. „Die besondere Art der Innerlichkeit von Beethovens letzter Stilperiode“, schreibt Joseph Kerman, vermittelt das Gefühl, „dass die Musik nur für den Komponisten und einen weiteren Zuhörer, einen ehrfürchtigen Lauscher, erklingt: Sie.“ ^{[ 26 ]} In den späten Quartetten ist der Dialog des Quartetts oft sprunghaft und verläuft wie ein Bewusstseinsstrom. Melodien werden abgebrochen oder mitten in der Melodielinie von Instrument zu Instrument weitergegeben. Beethoven verwendet neue Effekte, die in der Streichquartettliteratur noch nie zuvor erprobt wurden: den ätherischen, traumhaften Effekt offener Intervalle zwischen der hohen E-Saite und der leeren A-Saite im zweiten Satz des Quartetts op. 132; die Verwendung des Sul ponticello (Spiel auf dem Steg der Violine) für einen spröden, kratzigen Klang im Presto-Satz von op. 131; Die Verwendung des lydischen Modus , der in der westlichen Musik seit 200 Jahren selten zu hören ist, in Op. 132; eine Cellomelodie, die im Finale von Op. 132 hoch über allen anderen Streichern gespielt wird. ^{[ 27 ]} Trotz all dieser Unzusammenhängendheit ist jedes Quartett straff gestaltet, mit einer übergeordneten Struktur, die das Werk zusammenhält.

Beethoven komponierte acht Klaviertrios, fünf Streichtrios, zwei Streichquintette und zahlreiche Werke für Bläserensemble. Außerdem schrieb er zehn Sonaten für Violine und Klavier sowie fünf Sonaten für Violoncello und Klavier.

Während Beethoven in seinen letzten Quartetten eigene Wege ging, führte Franz Schubert den aufkommenden romantischen Stil fort und prägte ihn. In seinen 31 Lebensjahren widmete Schubert einen Großteil seines Schaffens der Kammermusik und komponierte 15 Streichquartette, zwei Klaviertrios, Streichtrios, ein Klavierquintett, das gemeinhin als Forellenquintett bekannt ist , ein Oktett für Streicher und Bläser sowie sein berühmtes Quintett für zwei Violinen, Bratsche und zwei Celli.

Schuberts Musik spiegelte wie sein Leben die Gegensätze und Widersprüche seiner Zeit wider. Einerseits war er der Liebling der Wiener Gesellschaft: Er glänzte bei den sogenannten Schubertiaden , wo er seine leichten, manierierten Kompositionen spielte, die die Gemütlichkeit Wiens der 1820er-Jahre zum Ausdruck brachten. Andererseits war sein kurzes Leben von Tragik überschattet, gezeichnet von Armut und Krankheit. Die Kammermusik bot ihm das ideale Medium, um diesen Konflikt auszudrücken, „seine im Wesentlichen lyrischen Themen mit seinem Sinn für dramatischen Ausdruck in einer Form zu versöhnen, die extreme Klangfarbenkontraste ermöglichte.“ ^{[ 28 ]} Das Streichquintett in C-Dur, D 956 , ist ein Beispiel dafür, wie dieser Konflikt musikalisch zum Ausdruck kommt. Nach einer langsamen Einleitung führt das feurige und dramatische erste Thema des ersten Satzes zu einer Brücke ansteigender Spannung, die abrupt ihren Höhepunkt erreicht und in das zweite Thema, ein beschwingtes Duett der tieferen Stimmen, übergeht. ^{[ 29 ]} Der Wechsel von Sturm und Drang und Entspannung setzt sich während des gesamten Satzes fort.

Diese widerstreitenden Kräfte kommen auch in einigen anderen Werken Schuberts zum Ausdruck: im Streichquartett Tod und Mädchen , im Rosamunde-Quartett und im stürmischen, einsätzigen Quartettsatz D 703. ^{[ 30 ]}

Im Gegensatz zu Schubert führte Felix Mendelssohn ein Leben in Frieden und Wohlstand. Geboren in eine wohlhabende jüdische Familie in Hamburg, erwies sich Mendelssohn als Wunderkind. Bereits mit 16 Jahren komponierte er sein erstes bedeutendes Kammermusikwerk, das Streichoktett op. 20. Schon in diesem Werk zeigte sich Mendelssohns einzigartiger Stil, der seine späteren Kompositionen prägen sollte; insbesondere die hauchzarte Leichtigkeit seiner Scherzosätze, die sich auch im Canzonetta -Satz des Streichquartetts op. 12 und im Scherzo des Klaviertrios Nr. 1 d-Moll op. 49 wiederfindet .

Ein weiteres Merkmal, das Mendelssohn maßgeblich prägte, ist die zyklische Form im Gesamtaufbau. Dies bedeutet die Wiederverwendung thematischer Elemente von einem Satz zum nächsten, um dem gesamten Werk Kohärenz zu verleihen. In seinem zweiten Streichquartett eröffnet er das Stück mit einem ruhigen Adagio in A-Dur, das einen Kontrast zum stürmischen ersten Satz in a-Moll bildet. Nach dem abschließenden, kraftvollen Presto kehrt er zum Anfangsadagio zurück, um das Stück zu beschließen. Dieses Streichquartett ist zugleich Mendelssohns Hommage an Beethoven; das Werk ist gespickt mit Zitaten aus Beethovens mittleren und späten Streichquartetten.

Während seines Erwachsenenlebens schrieb Mendelssohn zwei Klaviertrios, sieben Werke für Streichquartett, zwei Streichquintette, das Oktett, ein Sextett für Klavier und Streicher sowie zahlreiche Sonaten für Klavier mit Violine, Cello und Klarinette.

Robert Schumann setzte die Entwicklung zyklischer Strukturen fort. In seinem Klavierquintett in Es-Dur, op. 44 , ^{[ 31 ]} schrieb er im Finale eine Doppelfuge, in der er das Thema des ersten und des letzten Satzes wieder aufgriff. Sowohl Schumann als auch Mendelssohn, dem Beispiel Beethovens folgend, belebten die Fuge wieder, die seit dem Barock in Vergessenheit geraten war. Anstatt jedoch strenge, abendfüllende Fugen zu schreiben , nutzten sie den Kontrapunkt als eine weitere Form des Dialogs zwischen den Kammermusikinstrumenten. Viele von Schumanns Kammermusikwerken, darunter alle drei Streichquartette und sein Klavierquartett, enthalten kontrapunktische Abschnitte, die nahtlos in die Gesamtkomposition eingewoben sind. ^{[ 32 ]}

Die Komponisten der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts waren sich des von Haydn und Mozart begründeten Konversationsparadigmas sehr bewusst. Schumann schrieb, dass in einem echten Quartett „jeder etwas zu sagen hat … ein Gespräch, oft wahrhaft schön, oft seltsam und verworren verwoben, zwischen vier Personen.“ ^{[ 33 ]} Ihr Bewusstsein wird beispielhaft durch den Komponisten und Geigenvirtuosen Louis Spohr veranschaulicht . Spohr unterteilte seine 36 Streichquartette in zwei Typen: das Quatuor brillant , im Wesentlichen ein Violinkonzert mit Streichtrio-Begleitung, und das Quatuor dialogue in der Tradition des Konversationsquartetts. ^{[ 34 ]}

Im 19. Jahrhundert, mit dem Aufkommen neuer Technologien im Zuge der Industriellen Revolution , wurden gedruckte Noten günstiger und somit leichter zugänglich, während das Musizieren zu Hause immer beliebter wurde. Komponisten begannen, neue Elemente und Techniken in ihre Werke einzubauen, um diesen Markt anzusprechen, da die Nachfrage nach Kammermusik stetig wuchs. ^{[ 35 ]} Obwohl Verbesserungen an Instrumenten zu mehr öffentlichen Aufführungen von Kammermusik führten, blieb diese Musikrichtung vorwiegend zum Musizieren und Aufführen. In ganz Europa entstanden Amateurquartett-Vereinigungen, und in keiner mittelgroßen Stadt Deutschlands oder Frankreichs gab es eine. Diese Vereine veranstalteten Hauskonzerte , legten Musikbibliotheken an und förderten das Spielen von Quartetten und anderen Ensembles. ^{[ 36 ]} In europäischen Ländern, insbesondere in Deutschland und Frankreich, fanden sich gleichgesinnte Musiker zusammen und knüpften enge Verbindungen zur lokalen Gemeinschaft. Komponisten waren mit ihren Orchesterwerken und virtuosen Solowerken, die den größten Teil des öffentlichen Konzertrepertoires ausmachten, sehr gefragt. ^{[ 37 ]} Frühe französische Komponisten, darunter Camille Saint-Saëns und César Franck . ^{[ 38 ]}

Abgesehen von den mitteldeutschen Ländern gab es auch in anderen Regionen wie Großbritannien eine Subkultur der Kammermusik. Dort wurde Kammermusik oft von Männern der Ober- und Mittelschicht mit weniger fortgeschrittenen musikalischen Kenntnissen in einem eher ungewöhnlichen Rahmen aufgeführt, beispielsweise in informellen Ensembles in Privathäusern vor kleinem Publikum. ^{[ 39 ]} In Großbritannien waren Streichquartette , sentimentale Lieder und Klavierwerke wie das Klaviertrio die gängigsten Formen der Kammermusik und spiegelten gewissermaßen die gängige Vorstellung von der traditionellen viktorianischen Musik wider. ^{[ 40 ]} Mit dem Aufkommen des Feminismus Mitte des 19. Jahrhunderts wurde es zunehmend akzeptiert, dass Frauen Kammermusik spielten.

Tausende Streichquartette wurden von Hunderten von Komponisten veröffentlicht; zwischen 1770 und 1800 erschienen über 2000 Quartette ^{[ 41 ]} , und diese Zahl sank im folgenden Jahrhundert nicht. Im gesamten 19. Jahrhundert veröffentlichten Komponisten Streichquartette, die heute lange Zeit unbeachtet blieben: George Onslow schrieb 36 Quartette und 35 Quintette; Gaetano Donizetti komponierte Dutzende von Quartetten, und Antonio Bazzini , Anton Reicha , Carl Reissiger , Joseph Suk und andere bedienten die unstillbare Nachfrage nach Quartetten. Darüber hinaus gab es einen florierenden Markt für Streichquartettbearbeitungen von populären und Volksweisen , Klavierwerken, Sinfonien und Opernarien . ^{[ 42 ]}

Doch es wirkten gegenläufige Kräfte. Mitte des 19. Jahrhunderts erlebte man den Aufstieg von Superstar-Virtuosen, die die Aufmerksamkeit von der Kammermusik hin zur Solodarbietung lenkten. Das Klavier, das in Massenproduktion hergestellt werden konnte, wurde zum bevorzugten Instrument, und viele Komponisten wie Chopin und Liszt komponierten vorwiegend, wenn nicht gar ausschließlich, für Klavier. ^{[ 43 ]}

Der Aufstieg des Klaviers und der sinfonischen Komposition war nicht bloß eine Frage des Geschmacks, sondern auch eine Frage der Ideologie . In den 1860er Jahren spaltete sich die romantische Musikszene hinsichtlich der musikalischen Ausrichtung. Viele Komponisten neigten dazu, ihre romantische Persönlichkeit in ihren Werken zum Ausdruck zu bringen. Zu dieser Zeit waren Kammermusikwerke nicht mehr unbedingt einem bestimmten Personen gewidmet. Berühmte Kammermusikwerke wie Fanny Hensels Klaviertrio in d-Moll, Ludwig van Beethovens Trio in Es-Dur und Franz Schuberts Klavierquintett in A-Dur sind allesamt sehr persönlich. ^{[ 38 ]} Liszt und Richard Wagner führten eine Bewegung an, die argumentierte, die „reine Musik“ habe mit Beethoven ihren Zenit überschritten, und neue, programmatische Musikformen – in denen die Musik mit ihren Melodien „Bilder“ erschaffe – seien die Zukunft der Kunst. Die Komponisten dieser Schule lehnten Kammermusik ab. Im Gegensatz zu dieser Ansicht standen Johannes Brahms und seine Mitstreiter, insbesondere der einflussreiche Musikkritiker Eduard Hanslick . Dieser Krieg der Romantiker erschütterte die Kunstwelt der damaligen Zeit mit heftigen Wortgefechten zwischen den beiden Lagern, Konzertboykotten und Petitionen.

Obwohl das Kammermusikspiel von Amateuren im gesamten 19. Jahrhundert florierte, war dies auch eine Zeit zunehmender Professionalisierung des Kammermusikbetriebs. Professionelle Streichquartette begannen, die Konzertbühne der Kammermusik zu dominieren. Das Hellmesberger Quartett unter der Leitung von Joseph Hellmesberger und das Joachim Quartett unter der Leitung von Joseph Joachim brachten viele der neuen Streichquartette von Brahms und anderen Komponisten zur Uraufführung. Eine weitere berühmte Quartettspielerin war Vilemina Norman Neruda , auch bekannt als Lady Hallé. Tatsächlich begannen im letzten Drittel des Jahrhunderts auch Musikerinnen , ihren Platz auf der Konzertbühne einzunehmen: Ein reines Frauen-Streichquartett unter der Leitung von Emily Shinner und das ebenfalls ausschließlich mit Frauen besetzte Lucas Quartett waren zwei bemerkenswerte Beispiele. ^{[ 44 ]}

In der Neuen Welt erlebte die Salonmusik unterdessen im späten 19. Jahrhundert ihre Blütezeit.

Johannes Brahms trug die Fackel der romantischen Musik ins 20. Jahrhundert. Von Robert Schumann als Wegbereiter „neuer Wege“ in der Musik gefeiert ^{[ 45 ]} , bildet Brahms’ Musik eine Brücke von der Klassik zur Moderne. Einerseits war Brahms Traditionalist und bewahrte die musikalischen Traditionen Bachs und Mozarts ^{[ 46 ]} . In seiner Kammermusik verwendet er traditionelle Kontrapunkttechniken und integriert Fugen und Kanons in reiche, dialogische und harmonische Strukturen. Andererseits erweiterte Brahms die Struktur und das harmonische Vokabular der Kammermusik und stellte traditionelle Tonalitätsvorstellungen in Frage . Ein Beispiel hierfür ist sein zweites Streichsextett op. 36 [ ^{47 ] .}

Traditionell schrieben Komponisten das erste Thema eines Musikstücks in der Tonart des Stücks und legten diese damit als Grundtonart fest. Das Anfangsthema von Op. 36 beginnt in der Grundtonart (G-Dur), moduliert aber bereits im dritten Takt in die unvereinbare Tonart Es-Dur. Im weiteren Verlauf durchläuft das Thema verschiedene Tonarten, bevor es zur Grundtonart G-Dur zurückkehrt. Diese „harmonische Kühnheit“, wie Swafford sie beschreibt ^{[ 48 ],} ebnete den Weg für kühnere Experimente in der Folge.

Nicht nur in der Harmonik, sondern auch in der gesamten musikalischen Struktur war Brahms ein Innovator. Er entwickelte eine Technik, die Arnold Schönberg als „Variationsentwicklung“ bezeichnete. ^{[ 49 ]} Anstatt klar abgegrenzte Phrasen zu verwenden, ließ Brahms oft Phrasen ineinander übergehen und vermischte melodische Motive zu einem durchgehenden Melodiegefüge. Schönberg, der Begründer der Zwölftontechnik , führte die Wurzeln seiner Moderne in seinem Essay „Brahms der Progressive“ auf Brahms zurück. ^{[ 50 ]}

Insgesamt veröffentlichte Brahms 24 Kammermusikwerke, darunter drei Streichquartette, fünf Klaviertrios, das Quintett für Klavier und Streicher op. 34 und weitere Werke. Zu seinen letzten Kompositionen zählen das Klarinettenquintett op. 115 und ein Trio für Klarinette, Violoncello und Klavier. Er schrieb ein Trio für die ungewöhnliche Besetzung Klavier, Violine und Horn , op. 40. Außerdem komponierte er zwei Lieder für Altsängerin, Bratsche und Klavier , op. 91, mit denen er die seit dem Barock nahezu in Vergessenheit geratene Form der Gesangspartie mit obligater Streicherbegleitung wiederbelebte .

Die von Brahms begonnene Erforschung von Tonalität und Struktur wurde von Komponisten der französischen Schule fortgeführt. César Francks Klavierquintett in f-Moll aus dem Jahr 1879 festigte die von Schumann und Mendelssohn erprobte zyklische Form, indem es in allen drei Sätzen dasselbe thematische Material wiederverwendete. Claude Debussys Streichquartett op. 10 gilt als Wendepunkt in der Geschichte der Kammermusik. Das Quartett nutzt die zyklische Struktur und stellt eine endgültige Abkehr von den Regeln der klassischen Harmonielehre dar. „Alle Klänge sind fortan in beliebiger Kombination und Abfolge frei, in musikalischer Kontinuität verwendet zu werden“, schrieb Debussy. ^{[ 51 ]} Pierre Boulez sagte, Debussy habe die Kammermusik von „starrer Struktur, erstarrter Rhetorik und starrer Ästhetik“ befreit. ^{[ 51 ]}

Debussys Quartett schuf, ähnlich wie die Streichquartette von Maurice Ravel und Gabriel Fauré , eine neue Klangfarbe für die Kammermusik – eine Klangfarbe und Textur, die mit dem Impressionismus assoziiert wird . ^{[ 52 ]} Der Bratschist James Dunham vom Cleveland und Sequoia Quartett schreibt über Ravels Quartett : „Ich war schlichtweg überwältigt von der Klangfülle, dem Gefühl ständig wechselnder Farben …“ ^{[ 53 ]} Für diese Komponisten waren Kammermusikensembles das ideale Medium, um diese atmosphärische Stimmung zu vermitteln, und Kammermusikwerke bildeten einen Großteil ihres Schaffens.

Parallel zum Trend, neue Tonalitäten und Klangfarben zu erforschen, gab es eine weitere Entwicklung in der Kammermusik: den aufkommenden Nationalismus . Komponisten wandten sich zunehmend den Rhythmen und Tonalitäten ihrer Heimatländer zu, um Inspiration und Material zu finden. „Europa wurde von der romantischen Tendenz angetrieben, die nationalen Grenzen in musikalischen Angelegenheiten immer schärfer zu ziehen“, schrieb Alfred Einstein . „Das Sammeln und Sichten alter, traditioneller Melodienschätze … bildete die Grundlage für eine schöpferische Kunstmusik.“ ^{[ 54 ]} Für viele dieser Komponisten war die Kammermusik das natürliche Mittel, um ihren Nationalcharakter auszudrücken.

Der tschechische Komponist Antonín Dvořák verlieh der Musik seiner böhmischen Heimat mit seiner Kammermusik eine neue Stimme. In 14 Streichquartetten, drei Streichquintetten, zwei Klavierquartetten, einem Streichsextett, vier Klaviertrios und zahlreichen weiteren Kammermusikwerken integrierte Dvořák Volksmusik und -modi als integralen Bestandteil seiner Kompositionen. So ist beispielsweise im Klavierquintett in A-Dur, op. 81 , der langsame Satz eine Dumka , eine slawische Volksballade, die zwischen einem langsamen, ausdrucksvollen Lied und einem schnellen Tanz wechselt. Dvořáks Ruhm als Begründer einer nationalen Kunstmusik war so groß, dass ihn die New Yorker Philanthropin und Musikkennerin Jeannette Thurber nach Amerika einlud, um dort ein Konservatorium zu leiten, das einen amerikanischen Musikstil etablieren sollte. ^{[ 55 ]} Dort komponierte Dvořák sein Streichquartett in F-Dur, op. 96 , das den Beinamen „Das Amerikanische“ trägt. Während der Komposition des Werkes wurde Dvořák von einer Gruppe Kickapoo-Indianer unterhalten, die einheimische Tänze und Lieder aufführten, und es ist möglich, dass diese Lieder in das Quartett eingeflossen sind. ^{[ 56 ]}

Bedřich Smetana , ebenfalls ein Tscheche, komponierte ein Klaviertrio und ein Streichquartett, die beide tschechische Rhythmen und Melodien aufgreifen. In Russland prägte russische Volksmusik die Werke der Komponisten des späten 19. Jahrhunderts. Pjotr ​​Iljitsch Tschaikowsky verwendet einen typisch russischen Volkstanz im letzten Satz seines Streichsextetts „ Souvenir de Florence“ , op. 70. Alexander Borodins zweites Streichquartett enthält Anspielungen auf Volksmusik, und der langsame Nocturne-Satz dieses Quartetts erinnert an nahöstliche Modi, die in den muslimischen Gebieten Südrusslands verbreitet waren. Edvard Grieg nutzte den Musikstil seiner norwegischen Heimat in seinem Streichquartett in g-Moll, op. 27, und seinen Violinsonaten .

In Ungarn leisteten die Komponisten Zoltán Kodály und Béla Bartók Pionierarbeit auf dem Gebiet der Ethnomusikologie , indem sie eine der ersten umfassenden Studien zur Volksmusik durchführten. Sie bereisten die ungarischen Provinzen und transkribierten, nahmen auf und klassifizierten Zehntausende von Volksmelodien. ^{[ 57 ]} Diese Melodien verwendeten sie in ihren Kompositionen, die sich durch die asymmetrischen Rhythmen und modalen Harmonien dieser Musik auszeichnen. Ihre Kammermusikkompositionen sowie die des tschechischen Komponisten Leoš Janáček verbanden die nationalistische Strömung mit der Suche des 20. Jahrhunderts nach neuen Tonalitäten. Janáčeks Streichquartette integrieren nicht nur die Tonalitäten der tschechischen Volksmusik, sondern spiegeln auch die Rhythmen der tschechischen Sprache wider.

Das Ende der westlichen Tonalität, das Brahms subtil einleitete und Debussy explizit formulierte, stellte die Komponisten des 20. Jahrhunderts vor eine Krise. Es ging nicht nur darum, neue Harmonien und Melodiesysteme zu finden, die die diatonische Tonleiter , die Grundlage der westlichen Harmonik, ersetzen sollten; die gesamte Struktur der westlichen Musik – die Beziehungen zwischen den Sätzen und zwischen den Strukturelementen innerhalb der Sätze – basierte auf den Beziehungen zwischen verschiedenen Tonarten. ^{[ 58 ]} Komponisten standen somit vor der Herausforderung, eine völlig neue musikalische Struktur zu entwickeln.

Dies ging einher mit dem Gefühl, dass die Ära, die die Erfindung des Automobils, des Telefons, der elektrischen Beleuchtung und des Weltkriegs erlebte, neue Ausdrucksformen benötigte. „Das Jahrhundert des Flugzeugs verdient seine Musik“, schrieb Debussy. ^{[ 59 ]}

Die Suche nach einer neuen Musik verlief in verschiedene Richtungen. Die erste, von Bartók angeführt, führte zu den tonalen und rhythmischen Strukturen der Volksmusik. Bartóks Auseinandersetzung mit ungarischer und anderer osteuropäischer und nahöstlicher Volksmusik offenbarte ihm eine musikalische Welt, die aus Tonleitern bestand, die weder Dur noch Moll waren, und aus komplexen Rhythmen, die dem Konzertsaal fremd waren. In seinem fünften Streichquartett beispielsweise verwendet Bartók einen Takt von^3+2+2+3 ₈„Für den klassisch ausgebildeten Musiker überraschend, für den Volksmusiker jedoch selbstverständlich.“ ^{[ 60 ]} Auch strukturell erfindet Bartók oft Volksweisen oder entlehnt ihnen. Im sechsten Streichquartett beispielsweise beginnt er jeden Satz mit einer langsamen, elegischen Melodie, gefolgt vom melodischen Hauptteil des Satzes, und beschließt das Quartett mit einem langsamen Satz, der vollständig auf dieser Elegie basiert . Diese Form ist in vielen Volksmusikkulturen verbreitet.

Bartóks sechs Streichquartette werden oft mit Beethovens späten Quartetten verglichen. ^{[ 61 ]} Darin entwickelt Bartók neue musikalische Strukturen, erforscht Klangfarben, die in der klassischen Musik zuvor noch nie vorkamen (zum Beispiel das Schnapp-Pizzicato, bei dem der Spieler die Saite anhebt und sie mit einem hörbaren Schnarren auf das Griffbrett zurückschnellen lässt), und schafft Ausdrucksformen, die diese Werke von allen anderen abheben. „Bartóks letzte beiden Quartette verkünden die Heiligkeit des Lebens, den Fortschritt und den Sieg der Menschheit trotz der menschenfeindlichen Gefahren der Zeit“, schreibt der Analytiker John Herschel Baron. ^{[ 62 ]} Das letzte Quartett, das Bartók komponierte, als er sich auf die Flucht vor dem Einmarsch der Nazis in Ungarn und ein neues, ungewisses Leben in den USA vorbereitete , wird oft als autobiografische Auseinandersetzung mit der Tragödie seiner Zeit interpretiert.

Bartók war nicht der Einzige, der sich mit Volksmusik auseinandersetzte. Igor Strawinskys Drei Stücke für Streichquartett sind als drei russische Volkslieder angelegt und nicht als klassisches Streichquartett. Wie Bartók verwendete auch Strawinsky in seiner Kammermusik asymmetrische Rhythmen; die „ Histoire du soldat“ in Strawinskys eigener Bearbeitung für Klarinette, Violine und Klavier wechselt ständig zwischen zwei, drei, vier und fünf Schlägen pro Takt. In Großbritannien griffen die Komponisten Ralph Vaughan Williams , William Walton und Benjamin Britten für einen Großteil ihrer Kammermusik auf englische Volksmusik zurück: Vaughan Williams integrierte Volkslieder und ländliche Fiddle-Musik in sein erstes Streichquartett. Der amerikanische Komponist Charles Ives schrieb Musik, die dezidiert amerikanisch war. Ives gab vielen seiner Kammermusikwerke programmatische Titel; sein erstes Streichquartett beispielsweise heißt „From the Salvation Army“ und zitiert an mehreren Stellen amerikanische protestantische Hymnen.

Eine zweite Richtung in der Suche nach einer neuen Tonalität war die Zwölftonmusik . Arnold Schönberg entwickelte die Zwölftonmethode als Alternative zur Struktur des diatonischen Systems. Seine Methode besteht darin, ein Musikstück aus einer Reihe der zwölf Töne der chromatischen Tonleiter zu konstruieren, diese zu permutieren und übereinanderzulegen, um die Komposition zu schaffen.

Schönberg gelangte nicht sofort zur seriellen Methode. Sein erstes Kammermusikwerk, das Streichsextett „ Verklärte Nacht“ , war größtenteils ein spätromantisches Werk, obwohl es durch seinen kühnen Einsatz von Modulationen auffiel. Das erste dezidiert atonale Werk war das zweite Streichquartett ; der letzte Satz dieses Quartetts, in dem eine Sopranistin mitwirkt, ist ohne Vorzeichen. Schönberg erforschte die Atonalität weiter mit „Pierrot Lunaire“ für Sänger, Flöte oder Piccolo, Klarinette, Violine, Cello und Klavier. Der Sänger verwendet eine Sprechstimme , eine Zwischenform zwischen gesprochener und gesungener Sprache.

Nach der Entwicklung der Zwölftontechnik komponierte Schönberg eine Reihe von Kammermusikwerken, darunter zwei weitere Streichquartette, ein Streichtrio und ein Bläserquintett. Ihm folgten weitere Zwölftonkomponisten, von denen seine Schüler Alban Berg , der die Lyrische Suite für Streichquartett schrieb , und Anton Webern , der die Fünf Sätze für Streichquartett op. 5 komponierte , die bedeutendsten waren.

Die Zwölftontechnik war nicht das einzige neue Experiment in der Tonalität. Darius Milhaud entwickelte die Polytonalität weiter , also Musik, in der verschiedene Instrumente gleichzeitig in unterschiedlichen Tonarten spielen. Milhaud komponierte 18 Streichquartette; die Quartette Nr. 14 und 15 sind so geschrieben, dass jedes einzeln oder beide zusammen als Oktett gespielt werden können. Milhaud verwendete auch Jazz- Idiome, wie beispielsweise in seiner Suite für Klarinette, Violine und Klavier.

Der amerikanische Komponist Charles Ives verwendete in seinen Kammermusikwerken nicht nur Polytonalität , sondern auch Polymeter . In seinem ersten Streichquartett schreibt er einen Abschnitt, in dem die erste Violine und die Bratsche im Gleichtakt spielen, während die zweite Violine und das Cello im Halbtakt spielen . ${\displaystyle {\tfrac {3}{4}}}$${\displaystyle {\tfrac {4}{4}}}$

Die Vielzahl an musikalischen Richtungen im ersten Viertel des 20. Jahrhunderts rief bei vielen Komponisten eine Reaktion hervor. Angeführt von Strawinsky , suchten diese Komponisten Inspiration und Stabilität in der Musik des vorklassischen Europas. Obwohl Strawinskys neoklassizistische Werke – wie das „Concertino für Streichquartett“ – zeitgenössisch klingen, sind sie barocken und frühklassischen Formen nachempfunden – dem Kanon, der Fuge und der barocken Sonatenform.

Paul Hindemith war ein weiterer Neoklassizist. Seine zahlreichen Kammermusikwerke sind im Wesentlichen tonal, obwohl sie viele dissonante Harmonien verwenden. Hindemith schrieb unter anderem sieben Streichquartette und zwei Streichtrios. Zu einer Zeit, als Komponisten immer komplexere Werke schrieben, die für Amateurmusiker unerreichbar waren, erkannte Hindemith ausdrücklich die Bedeutung des gemeinsamen Musizierens und komponierte bewusst Stücke, die auch von Laien gespielt werden konnten. ^{[ 63 ]}

Die Werke, die der Komponist als Kammermusik zusammenfasste , eine Sammlung von acht längeren Kompositionen, bestehen größtenteils aus konzertanten Werken , vergleichbar mit Bachs Brandenburgischen Konzerten .

Dmitri Schostakowitsch war einer der produktivsten Kammermusikkomponisten des 20. Jahrhunderts. Er schrieb 15 Streichquartette, zwei Klaviertrios, das Klavierquintett und zahlreiche weitere Kammermusikwerke. Schostakowitschs Musik war in der Sowjetunion lange Zeit verboten, und er selbst schwebte in der Gefahr, nach Sibirien deportiert zu werden. Sein achtes Streichquartett ist ein autobiografisches Werk, das seine tiefe, an Selbstmordgedanken grenzende Depression aufgrund seiner Ausgrenzung zum Ausdruck bringt: ^{[ 64 ]} Es zitiert frühere Kompositionen und verwendet das viertönige Motiv DSCH , die Initialen des Komponisten.

Im Laufe des Jahrhunderts schufen viele Komponisten Werke für kleine Ensembles, die zwar formal als Kammermusik gelten konnten, aber viele der grundlegenden Merkmale in Frage stellten, die das Genre in den letzten 150 Jahren definiert hatten.

Die Idee, Musik für das Spielen zu Hause zu komponieren, wurde weitgehend aufgegeben. Bartók gehörte zu den Ersten, die sich von diesem Gedanken verabschiedeten. „Bartók konzipierte diese Quartette nie für private Aufführungen, sondern für große, öffentliche Konzerte.“ ^{[ 62 ]} Abgesehen von den vielen, fast unüberwindlichen technischen Schwierigkeiten vieler moderner Werke eignen sich einige von ihnen kaum für die Aufführung in einem kleinen Raum. So ist beispielsweise „ Different Trains“ von Steve Reich für Live-Streichquartett und Tonbandaufnahme komponiert und kombiniert eine sorgfältig orchestrierte Klangcollage aus Sprache, aufgezeichneten Zuggeräuschen und drei Streichquartetten. ^{[ 65 ]}

Traditionell schrieb der Komponist die Noten, und der Interpret interpretierte sie. Dies ist in einem Großteil der modernen Musik jedoch nicht mehr der Fall. In „ Für kommende Zeiten“ gibt Stockhausen mündliche Anweisungen, was die Interpreten spielen sollen. „Sternbilder/mit gemeinsamen Punkten/und Sternschnuppen ... Abruptes Ende“ ist ein Beispiel. ^{[ 66 ]}

Der Komponist Terry Riley beschreibt seine Zusammenarbeit mit dem Kronos Quartet , einem Ensemble für zeitgenössische Musik: „Wenn ich eine Partitur für sie schreibe, ist es eine unredigierte Partitur. Ich füge nur ein Minimum an Dynamik- und Phrasierungszeichen hinzu … Wir verbringen viel Zeit damit, verschiedene Ideen auszuprobieren, um die Musik zu formen, ihr Gestalt zu geben. Am Ende dieses Prozesses fühlen sich die Interpreten die Musik wirklich zu eigen . Das ist meiner Meinung nach die beste Art der Interaktion zwischen Komponisten und Musikern.“ ^{[ 67 ]}

Komponisten suchen nach neuen Klangfarben, die sich von der traditionellen Mischung aus Streichern, Klavier und Holzbläsern unterscheiden, welche die Kammermusik des 19. Jahrhunderts prägte. Diese Suche führte im 20. Jahrhundert zur Einbeziehung neuer Instrumente wie des Theremins und des Synthesizers in Kammermusikkompositionen.

Viele Komponisten suchten innerhalb der traditionellen Instrumente nach neuen Klangfarben. „Komponisten beginnen, neue Klangfarben und neue Klangkombinationen zu hören, die für die neue Musik des 20. Jahrhunderts ebenso wichtig sind wie der sogenannte Zusammenbruch der funktionalen Tonalität“, schreibt der Musikhistoriker James McCalla. ^{[ 68 ]} Beispiele gibt es viele: Bartóks Sonate für zwei Klaviere und Schlagzeug (1937), Schönbergs Pierrot lunaire , Charles Ives’ Vierteltonstücke für zwei im Viertelton gestimmte Klaviere. Andere Komponisten nutzten Elektronik und erweiterte Spieltechniken, um neue Klangwelten zu erschaffen. Ein Beispiel dafür ist George Crumbs Black Angels für elektrisches Streichquartett (1970). Die Musiker streichen ihre verstärkten Instrumente nicht nur mit dem Bogen, sondern schlagen auch mit Fingerhüten darauf, zupfen sie mit Büroklammern und spielen auf der falschen Seite des Stegs oder zwischen Fingern und Sattel. ^{[ 69 ]} Andere Komponisten haben versucht, die Klangfarben zu erforschen, die durch die Einbeziehung von Instrumenten entstehen, die man üblicherweise nicht mit einem typischen Orchesterensemble in Verbindung bringt. So untersucht Robert Davine beispielsweise die orchestralen Klangfarben des Akkordeons in seinem Divertimento für Akkordeon, Flöte, Klarinette und Fagott, in dem es in ein traditionelles Bläsertrio integriert ist. ^{[ 70 ]} Karlheinz Stockhausen schrieb ein Hubschrauber-Streichquartett . ^{[ 71 ]}

Was bedeuten diese Veränderungen für die Zukunft der Kammermusik? „Mit den technologischen Fortschritten sind Fragen der Ästhetik und soziologische Veränderungen in der Musik aufgekommen“, schreibt der Analytiker Baron. ^{[ 72 ]} „Diese Veränderungen haben oft zu Vorwürfen geführt, die Technologie habe die Kammermusik zerstört und der technologische Fortschritt stehe im umgekehrten Verhältnis zum musikalischen Wert. Die Heftigkeit dieser Angriffe unterstreicht nur, wie grundlegend diese Veränderungen sind, und erst die Zeit wird zeigen, ob die Menschheit davon profitieren wird.“

Analysten sind sich einig, dass sich die Rolle der Kammermusik in der Gesellschaft in den letzten 50 Jahren grundlegend verändert hat; dennoch herrscht wenig Einigkeit darüber, worin diese Veränderung besteht. Einerseits argumentiert Baron, dass „Kammermusik im häuslichen Umfeld … in Europa und Amerika bis zum Zweiten Weltkrieg eine sehr wichtige Rolle spielte, danach aber durch den zunehmenden Einfluss von Radio und Tonträgern ihre Bedeutung erheblich schränkte.“ ^{[ 73 ]} Diese Ansicht wird durch subjektive Eindrücke gestützt. „Heute hören zwar Millionen von Menschen Musik, aber weitaus weniger spielen Kammermusik nur zum Vergnügen“, sagt der Dirigent und Pianist Daniel Barenboim . ^{[ 74 ]}

Neuere Umfragen deuten jedoch auf ein gegenteiliges Phänomen hin: das gemeinsame Musizieren zu Hause erlebt eine Renaissance. In der Radiosendung „Amateurs Help Keep Chamber Music Alive“ aus dem Jahr 2005 zitiert die Reporterin Theresa Schiavone eine Gallup-Umfrage, die einen Anstieg der Verkäufe von Streichinstrumenten in Amerika belegt. Joe Lamond, Präsident des US-amerikanischen Musikinstrumentenherstellerverbands NAMM, führt diesen Anstieg auf das vermehrte Musizieren zu Hause bei Erwachsenen im Vorfeld des Rentenalters zurück. „Ich würde mir vor allem die demografische Entwicklung der Babyboomer ansehen“, sagte er in einem Interview. Diese Menschen „suchen nach etwas, das ihnen wirklich wichtig ist … nichts gibt ihnen mehr Freude als Musizieren.“ ^{[ 75 ]}

Eine Studie des Europäischen Musikbüros aus dem Jahr 1996 legt nahe, dass nicht nur ältere Menschen Musik machen. „Die Zahl der Jugendlichen, die heute Musik machen, hat sich im Vergleich zu den vor 1960 Geborenen fast verdoppelt“, so die Studie. ^{[ 76 ]} Während der größte Teil dieses Wachstums auf die Popmusik entfällt, verzeichnet auch die Kammermusik und die Kunstmusik Zuwächse.

Obwohl es keine Einigkeit über die genaue Anzahl von Kammermusikern gibt, haben sich die Möglichkeiten für Amateure zum gemeinsamen Musizieren deutlich vergrößert. Die Zahl der Kammermusik-Camps und -Retreats, bei denen sich Amateure für ein Wochenende oder einen Monat zum gemeinsamen Musizieren treffen können, ist stark angestiegen. „Music for the Love of It“ , eine Organisation zur Förderung des Amateurmusizierens, veröffentlichte 2008 ein Verzeichnis von über 500 Workshops in 24 Ländern für Amateure ^{[ 77 ].} Die Associated Chamber Music Players (ACMP) bieten ein Verzeichnis mit über 5.000 Amateurmusikern weltweit, die Partner für Kammermusikproben suchen ^{[ 78 ] .}

Ungeachtet dessen, ob die Zahl der Amateurmusiker gestiegen oder gesunken ist, hat die Zahl der Kammermusikkonzerte im Westen in den letzten 20 Jahren stark zugenommen. Konzerthäuser haben das Zuhause als Veranstaltungsort weitgehend abgelöst. Baron vermutet, dass einer der Gründe für diesen Aufschwung die „explodierenden Kosten für Orchesterkonzerte und die astronomischen Gagen berühmter Solisten sind, die beides für die meisten Zuhörer unerschwinglich gemacht haben.“ ^{[ 79 ]} Das Repertoire dieser Konzerte besteht fast ausnahmslos aus Klassikern des 19. Jahrhunderts. Moderne Werke finden jedoch zunehmend Eingang in die Programme, und einige Ensembles, wie das Kronos Quartet , widmen sich fast ausschließlich zeitgenössischer Musik und neuen Kompositionen; andere, wie das Turtle Island String Quartet , verbinden Klassik, Jazz, Rock und andere Stile zu Crossover-Musik . Cello Fury und Project Trio bieten eine neue Interpretation des klassischen Kammerensembles. Cello Fury besteht aus drei Cellisten und einem Schlagzeuger, Project Trio aus einem Flötisten, einem Bassisten und einem Cellisten.

Mehrere Gruppen wie Classical Revolution und Simple Measures haben die klassische Kammermusik aus dem Konzertsaal auf die Straße gebracht. Simple Measures, ein Ensemble von Kammermusikern aus Seattle (Washington, USA), gibt Konzerte in Einkaufszentren, Cafés und Straßenbahnen. ^{[ 80 ]} Das Providence String Quartet (Rhode Island, USA) hat das Programm „Storefront Strings“ ins Leben gerufen und bietet spontane Konzerte und Unterricht in einem Ladenlokal in einem der ärmeren Viertel von Providence an. ^{[ 81 ]} „Was mich daran so fasziniert“, sagte Rajan Krishnaswami, Cellist und Gründer von Simple Measures, „ist die Reaktion des Publikums … man bekommt wirklich direktes Feedback.“ ^{[ 82 ]}

Kammermusik ist ein Spezialgebiet und erfordert eine Reihe von Fähigkeiten, die für die Aufführung von Sinfonie- oder Solomusik üblicherweise nicht notwendig sind. Viele Interpreten und Autoren haben über die speziellen Techniken geschrieben, die ein erfolgreicher Kammermusiker benötigt. Kammermusik, so der Dirigent Herter Norton, erfordert, dass „die einzelnen Musiker … ein einheitliches Ganzes bilden und dennoch Individuen bleiben. Der Solist ist eine Einheit für sich, und im Orchester geht die Individualität in der Masse verloren …“. ^{[ 83 ]}

Viele Interpreten vertreten die Ansicht, dass der intime Charakter des Kammermusikspiels bestimmte Persönlichkeitsmerkmale erfordert.

David Waterman, Cellist des Endellion Quartetts, schreibt, dass Kammermusiker „Durchsetzungsvermögen und Flexibilität in Einklang bringen müssen.“ ^{[ 84 ]} Ein gutes Zusammenspiel ist unerlässlich. Arnold Steinhardt , erster Geiger des Guarneri Quartetts, merkt an, dass viele professionelle Quartette unter häufigen Besetzungswechseln leiden. „Viele Musiker können die Belastung nicht ertragen, Jahr für Jahr mit denselben drei Personen zusammenzuarbeiten. “ ^{[ 85 ]}

Mary Norton, eine Violinistin, die zu Beginn des letzten Jahrhunderts beim Kneisel Quartett das Quartettspiel studierte, geht sogar so weit, dass die Spieler verschiedener Positionen in einem Quartett unterschiedliche Persönlichkeitsmerkmale aufweisen. „Traditionell ist die erste Geige die Führungsperson“, aber „das bedeutet keine unerbittliche Dominanz“. Der zweite Geiger „ist so etwas wie der Diener aller“. „Der künstlerische Beitrag jedes Mitglieds wird daran gemessen, wie geschickt er die Individualität, die er besitzen muss, um überhaupt interessant zu sein, zum Ausdruck bringt oder unterdrückt.“ ^{[ 86 ]}

„Für einen Einzelnen sind die Probleme der Interpretation schon herausfordernd genug“, schreibt Waterman, „aber für ein Quartett, das sich mit einigen der tiefgründigsten, intimsten und gefühlvollsten Kompositionen der Musikliteratur auseinandersetzt, ist der gemeinschaftliche Entscheidungsprozess oft schwieriger als die Entscheidungen selbst.“ ^{[ 87 ]}

Die Einigung in musikalischen Fragen wird dadurch erschwert, dass jeder Musiker eine andere Stimme spielt, die unter Umständen Dynamik oder Gestik erfordert, die denen anderer Stimmen im selben Abschnitt widersprechen. Manchmal werden diese Unterschiede sogar in der Partitur vermerkt – beispielsweise durch Kreuzdynamik, bei der ein Instrument lauter wird, während ein anderes leiser wird.

Eine der Fragen, die in den Proben geklärt werden muss, ist, wer an welcher Stelle des Stücks die Führung übernimmt. Normalerweise übernimmt die erste Geige diese Aufgabe. Das bedeutet, dass die Geigerin den Beginn jedes Satzes und dessen Tempo durch eine Geste mit dem Kopf oder der Bogenhand anzeigt . Es gibt jedoch Passagen, in denen andere Instrumente die Führung übernehmen müssen. John Dalley, zweiter Geiger des Guarneri Quartetts, erklärt beispielsweise: „Wir bitten oft den Cellisten, in Pizzicato- Passagen die Führung zu übernehmen. Die vorbereitende Bewegung des Cellisten für Pizzicato ist größer und langsamer als die eines Geigers.“ ^{[ 88 ]}

Die Musiker besprechen Interpretationsfragen in den Proben; doch oft handeln sie während der Aufführung spontan, sodass die anderen Musiker unmittelbar reagieren müssen. „Nach zwanzig Jahren im [Guarneri-]Quartett bin ich gelegentlich angenehm überrascht, wenn ich feststelle, dass ich mich in meiner Einschätzung dessen, was ein Musiker tun oder wie er in einer bestimmten Passage reagieren wird, völlig geirrt habe“, sagt Bratschist Michael Tree. ^{[ 89 ]}

Das Zusammenspiel stellt für Kammermusiker eine große Herausforderung dar. Viele Kompositionen bergen Koordinationsschwierigkeiten, etwa durch Figuren wie Hemiolen , Synkopen , schnelle Unisono-Passagen und gleichzeitig erklingende Töne, die schwer intonationsrein zu spielende Akkorde bilden. Doch neben der reinen Herausforderung des rhythmischen und intonatorischen Zusammenspiels liegt die noch größere Schwierigkeit darin, gemeinsam einen harmonischen Klang zu erzeugen.

Um einen einheitlichen Kammermusikklang zu erzeugen – um ein harmonisches Zusammenspiel zu erreichen – müssen die Musiker die Details ihrer Spieltechnik aufeinander abstimmen. Sie müssen entscheiden, wann und wie stark sie Vibrato einsetzen. Oftmals müssen sie Bogenführung und Atemtechnik zwischen den Phrasen koordinieren, um einen einheitlichen Klang zu gewährleisten. Sie müssen sich auf spezielle Spieltechniken einigen, wie beispielsweise Spiccato , Sul tasto , Sul ponticello usw. ^{[ 90 ]}

Die Balance bezieht sich auf die relative Lautstärke der einzelnen Instrumente. Da Kammermusik einem Dialog gleicht, muss mal ein Instrument hervortreten, mal ein anderes. Es ist nicht immer einfach für die Mitglieder eines Ensembles, die richtige Balance während des Spielens zu finden; oft benötigen sie einen Zuhörer oder eine Aufnahme ihrer Probe, um zu erfahren, ob das Verhältnis der Instrumente zueinander stimmt.

Das Spielen von Kammermusik stellt besondere Herausforderungen an die Intonation . Das Klavier ist gleichstufig gestimmt , das heißt, die zwölf Töne der Tonleiter sind exakt gleichmäßig verteilt. Dadurch kann das Klavier in jeder Tonart gespielt werden; allerdings klingen alle Intervalle außer der Oktave minimal verstimmt. Streicher können rein gestimmt spielen , das heißt, sie können bestimmte Intervalle (wie Quinten) exakt intonieren. Darüber hinaus können Streicher und Bläser ausdrucksstarke Intonation einsetzen und die Tonhöhe verändern, um einen musikalischen oder dramatischen Effekt zu erzielen. „Die Streicherintonation ist ausdrucksstärker und feinfühliger als die gleichstufig gestimmte Klavierintonation.“ ^{[ 91 ]}

Eine korrekte und ausdrucksstarke Intonation erfordert jedoch eine sorgfältige Abstimmung mit den anderen Spielern, insbesondere bei harmonischen Modulationen. „Die Schwierigkeit bei der Intonation im Streichquartett besteht darin, den jeweiligen Freiheitsgrad zu bestimmen“, sagt Steinhardt. ^{[ 92 ]}

Kammermusiker, sowohl Amateure als auch Profis, bezeugen eine einzigartige Faszination für das Zusammenspiel im Ensemble. „Es ist keine Übertreibung zu sagen, dass sich mir eine verzauberte Welt eröffnete“, schreibt Walter Willson Cobbett , Initiator des Cobbett-Wettbewerbs und der Cobbett-Medaille sowie Herausgeber von Cobbetts Cyclopedic Survey of Chamber Music . ^{[ 93 ]}

Ensembles entwickeln eine tiefe Vertrautheit durch gemeinsames musikalisches Erleben. „Auf der Konzertbühne entstehen die Momente wahrer Intimität“, schreibt Steinhardt. „Wenn ein Konzert im Gange ist, betreten wir vier gemeinsam eine magische Zone zwischen unseren Notenständern und werden zum Kanal, Boten und Missionar … Es ist eine Erfahrung, die zu persönlich ist, um darüber zu sprechen, und doch prägt sie jeden Aspekt unserer Beziehung, jede gutmütige musikalische Auseinandersetzung, den gesamten Berufsklatsch, den neuesten Bratschenwitz.“ ^{[ 94 ]}

Das Spielen von Kammermusik hat zahlreiche Bücher, sowohl fiktionale als auch nichtfiktionale, inspiriert. „ An Equal Music“ von Vikram Seth erkundet das Leben und die Liebe des zweiten Geigers eines fiktiven Streichquartetts, des Maggiore. Im Mittelpunkt der Geschichte stehen die Spannungen und die sich entwickelnde Intimität zwischen den vier Mitgliedern des Quartetts. „Ein seltsames zusammengesetztes Wesen sind wir [während des Spielens], nicht mehr wir selbst, sondern das Maggiore, zusammengesetzt aus so vielen unzusammenhängenden Teilen: Stühlen, Notenständern, Noten, Bögen, Instrumenten, Musikern …“ ^{[ 95 ]} „The Rosendorf Quartet “ von Nathan Shaham [ ^{96 ]} beschreibt die Schwierigkeiten eines Streichquartetts in Palästina vor der Gründung des Staates Israel. „ ^For the Love of It“ von Wayne Booth ^{[ 97 ]} ist ein Tatsachenbericht über die Leidenschaft des Autors für das Cellospiel und die Kammermusik.

Dies ist eine unvollständige Liste der in der Kammermusik vorkommenden Ensemblearten . Das Standardrepertoire für Kammermusikensembles ist umfangreich, und die Gesamtheit der in Notenform erhältlichen Kammermusik ist nahezu unerschöpflich. Beispiele für Repertoire finden Sie in den Artikeln zu den einzelnen Instrumentenkombinationen.

• Sadie, Stanley (Hrsg.) (1984). Die New Grove Violinfamilie . New York: W. W. Norton. ISBN 0-393-02556-XDie
• Das New Grove Dictionary of Music and Musicians (Hrsg. Stanley Sadie , 1980)
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• Sumner Lott, Marie (2015). Die sozialen Welten der Kammermusik des 19. Jahrhunderts: Komponisten, Konsumenten, Gemeinschaften . University of Illinois Press. ISBN 978-0-252-03922-5Abgerufen am 12. Februar 2017 .
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• Vernon, David (5. September 2023). Beethoven: Die Streichquartette . Edinburgh: Candle Row Press, 2023. ISBN 978-1739659929Die

• Chamber Music America
• earsense chamberbase , eine Online-Datenbank mit über 50.000 Kammermusikwerken
• Fischoff National Chamber Music Association , Veranstalter von Kammermusikwettbewerben und Förderer der Kammermusikausbildung.
• Associated Chamber Music Players (ACMP) , New York City
• Annotierte Bibliographie der Musik für doppeltes Bläserquintett