Dokumentarfilm

Ein Dokumentarfilm (oft einfach nur Dokumentarfilm genannt ) ist ein nicht-fiktionaler Spielfilm , der die Realität dokumentieren soll, vorwiegend zu Lehr-, Bildungs- oder historischen Zwecken . ^{[ 1 ]} Der amerikanische Autor und Medienanalyst Bill Nichols hat den Dokumentarfilm als „eine filmische Praxis, eine filmische Tradition und eine Form der Publikumsrezeption, die eine Praxis ohne klare Grenzen darstellt“, charakterisiert. ^{[ 2 ]}

Forschungen zur Informationsbeschaffung als Verhalten und zum Wissensaustausch als Konzept haben gezeigt, dass Dokumentarfilme auf der bemerkenswerten Praxis der Dokumentarfotografie beruhen . Diese umfasste die Verwendung einzelner Fotografien, um die komplexen Aspekte historischer Ereignisse detailliert darzustellen , und wird bis heute in gewissem Maße fortgeführt, beispielsweise durch die konfliktbezogene Fotografie bekannter Persönlichkeiten wie Matthew Brady während des Amerikanischen Bürgerkriegs . Dokumentarfilme entwickelten sich aus der Schaffung einzelner Bilder, um mithilfe des Mediums Film bestimmte Informationen detailliert zu vermitteln.

Frühe Dokumentarfilme, ursprünglich „ Reality-Filme “ genannt, dauerten meist nur eine Minute oder weniger. Obwohl sie wahre Begebenheiten getreu wiedergaben, besaßen diese Filme keine eigentliche Erzählstruktur und waren daher nur von geringem Interesse. Im Laufe der Zeit haben sich Dokumentarfilme weiterentwickelt, sind länger geworden und umfassen ein breiteres Spektrum an Informationen. Einige sind explizit lehrreich , andere dienen als Beobachtungsfilme ; insbesondere Dokufiktionalfilme enthalten Elemente des dramatischen Erzählens, die eindeutig fiktional sind. Dokumentarfilme sind mitunter informativ , und bestimmte Arten werden häufig in Schulen als Lehrmaterial eingesetzt . Dokumentarfilmer tragen die Verantwortung, ihre Sicht der Welt wahrheitsgetreu darzustellen , ohne ein Thema absichtlich zu verfälschen.

Soziale Medien wie Dailymotion und YouTube , die sich großer Beliebtheit erfreuen , haben maßgeblich zum Wachstum von Dokumentarfilmen als eigenständiges Filmgenre beigetragen. Durch die Möglichkeit, Videos online zu teilen und ein breites Publikum gleichzeitig zu erreichen, sowie durch die Überwindung gesellschaftspolitischer Hürden wie Zensur haben diese Plattformen die Verbreitungsmöglichkeiten und den Zugang zu Dokumentarfilmen deutlich verbessert .

Der polnische Schriftsteller und Filmemacher Bolesław Matuszewski gehörte zu denjenigen, die das Genre des Dokumentarfilms prägten. Er verfasste zwei der frühesten Texte zum Thema Kino: „ Une nouvelle source de l'histoire“ („Eine neue Quelle der Geschichte“) und „ La photographie animée “ („Animierte Fotografie“). Beide erschienen 1898 auf Französisch und zählten zu den ersten Schriften, die den historischen und dokumentarischen Wert des Films thematisierten. ^{[ 3 ]} Matuszewski gehörte auch zu den ersten Filmemachern, die die Einrichtung eines Filmarchivs zur Sammlung und sicheren Aufbewahrung visueller Materialien vorschlugen. ^{[ 4 ]}

The word "documentary" was coined by Scottish documentary filmmaker John Grierson in his review of Robert Flaherty's film Moana (1926), published in the New York Sun on 8 February 1926, written by "The Moviegoer" (a pen name for Grierson).^[5][6]

Grierson's principles of documentary were that cinema's potential for observing life could be exploited in a new art form; that the "original" actor and "original" scene are better guides than their fiction counterparts for interpreting the modern world; and that materials "thus taken from the raw" can be more real than the acted article. In this regard, Grierson's definition of documentary as "creative treatment of actuality"^[7] has gained some acceptance; however, this position is at variance with Soviet film-maker Dziga Vertov's credos of provocation to present "life as it is" (that is, life filmed surreptitiously), and "life caught unawares" (life provoked or surprised by the camera).

The American film critic Pare Lorentz defines a documentary film as "a factual film which is dramatic."^[8] Others further state that a documentary stands out from the other types of non-fiction films for providing an opinion, and a specific message, along with the facts it presents.^[9] Scholar Betsy McLane asserted that documentaries are for filmmakers to convey their views about historical events, people, and places which they find significant.^[10] Therefore, the advantage of documentaries lies in introducing new perspectives which may not be prevalent in traditional media such as written publications and school curricula.^[11]

Documentary practice is the complex process of creating documentary projects. It refers to what people do with media devices, content, form, and production strategies to address the creative, ethical, and conceptual problems and choices that arise as they make documentaries.

Documentary filmmaking can be used as a form of journalism, advocacy, or personal expression.

Die Anfänge des Films (vor 1900) waren von der Neuheit der Ereignisdarstellung geprägt. Einzelne Augenblicke wurden gefilmt, etwa die Einfahrt eines Zuges in einen Bahnhof, das Anlegen eines Bootes oder Fabrikarbeiter beim Verlassen des Betriebs. Diese Kurzfilme nannte man „Aktualitätsfilme“; der Begriff „Dokumentarfilm“ wurde erst 1926 geprägt. Viele der ersten Filme, wie beispielsweise die von Auguste und Louis Lumière , waren aufgrund technischer Beschränkungen nur eine Minute oder kürzer.

Filme, die viele Menschen zeigten (zum Beispiel beim Verlassen einer Fabrik), wurden oft aus kommerziellen Gründen produziert: Die gefilmten Personen wollten gegen Bezahlung den Film sehen, in dem sie zu sehen waren. Ein bemerkenswerter Film, „ Der Kampf zwischen Corbett und Fitzsimmons“ , dauerte über anderthalb Stunden . Mithilfe einer bahnbrechenden Filmschleifen-Technologie präsentierte Enoch J. Rector den gesamten berühmten Boxkampf von 1897 auf Kinoleinwänden in den gesamten Vereinigten Staaten.

Im Mai 1896 filmte Bolesław Matuszewski einige chirurgische Eingriffe in Warschauer und Sankt Petersburger Krankenhäusern. 1898 lud der französische Chirurg Eugène-Louis Doyen Matuszewski und Clément Maurice ein , seine Operationen zu dokumentieren. Sie begannen vor Juli 1898 in Paris mit einer Reihe von Operationsfilmen. ^{[ 12 ]} Bis 1906, dem Jahr seines letzten Films, dokumentierte Doyen über 60 Operationen. Er sagte, seine ersten Filme hätten ihm geholfen, ihm zuvor unbewusste Fehler zu korrigieren. Für wissenschaftliche Zwecke stellte Doyen nach 1906 15 seiner Filme zu drei Kompilationen zusammen, von denen zwei erhalten sind: die sechsteilige Filmreihe „ Extirpation des tumeurs encapsulées“ (1906) und die vierteilige Reihe „Les Opérations sur la cavité crânienne“ (1911). Diese und fünf weitere Filme Doyens sind erhalten. ^{[ 13 ]}

Zwischen Juli 1898 und 1901 drehte der rumänische Professor Gheorghe Marinescu in seiner neurologischen Klinik in Bukarest mehrere wissenschaftliche Filme : ^{[ 14 ]} „Gehprobleme bei organischer Hemiplegie“ (1898), „Gehprobleme bei organischer Paraplegie“ (1899), „Ein Fall von hysterischer Hemiplegie, geheilt durch Hypnose“ (1899), „ Gehprobleme bei progressiver Gangataxie“ (1900) und „Muskelerkrankungen “ (1901). Alle diese Kurzfilme sind erhalten. Der Professor nannte seine Arbeiten „Studien mit Hilfe des Kinematographen“ und veröffentlichte die Ergebnisse zusammen mit mehreren aufeinanderfolgenden Einzelbildern zwischen 1899 und 1902 in Ausgaben der Pariser Zeitschrift „La Semaine Médicale“ . ^{[ 15 ]} 1924 würdigte Auguste Lumière die Verdienste von Marinescus Wissenschaftsfilmen: „Ich habe Ihre wissenschaftlichen Berichte über die Anwendung des Kinematographen in Studien zu Nervenkrankheiten gelesen, als ich noch „ La Semaine Médicale“ bezog . Damals hatte ich jedoch andere Verpflichtungen, die mir keine Zeit für biologische Studien ließen. Ich muss gestehen, dass ich diese Arbeiten vergessen hatte und bin Ihnen dankbar, dass Sie mich daran erinnert haben. Leider sind nicht viele Wissenschaftler Ihrem Beispiel gefolgt.“ ^{[ 16 ] [ 17 ] [ 18 ]}

Reisefilme waren zu Beginn des 20. Jahrhunderts sehr beliebt. Verleiher bezeichneten sie oft als „Scenics“. Scenics zählten damals zu den populärsten Filmgenres. ^{[ 19 ]} Ein wichtiger früher Film, der über das Konzept des Scenics hinausging, war „ Im Land der Kopfjäger “ (1914). Er vereinte Primitivismus und Exotik in einer inszenierten Geschichte, die als authentische Nachstellung des Lebens der amerikanischen Ureinwohner präsentiert wurde .

Die Kontemplation ist ein eigenes Gebiet. Pathé war Anfang des 20. Jahrhunderts der weltweit bekannteste Hersteller solcher Filme. Ein anschauliches Beispiel ist „Moskau im Schnee “ (1909).

In dieser Zeit entstanden auch biographische Dokumentarfilme, wie zum Beispiel der Spielfilm Eminescu-Veronica-Creangă (1914) über die Beziehung zwischen den Schriftstellern Mihai Eminescu , Veronica Micle und Ion Creangă (die alle zum Zeitpunkt der Produktion bereits verstorben waren), der von der Bukarester Niederlassung von Pathé veröffentlicht wurde .

Frühe Farbfilmverfahren wie Kinemacolor (bekannt für den Spielfilm „ Mit unserem König und unserer Königin durch Indien“ (1912)) und Prizma Color (bekannt für „ Überall mit Prizma“ (1919) und den fünfteiligen Spielfilm „Bali, der Unbekannte “ (1921)) nutzten Reiseberichte, um die neuen Verfahren zu bewerben. Technicolor hingegen konzentrierte sich primär darauf, sein Verfahren in Hollywood-Studios für Spielfilme zu etablieren.

Ebenfalls in dieser Zeit erschien Frank Hurleys Dokumentarfilm „ South“ (1919) über die Kaiserliche Transantarktis-Expedition . Der Film dokumentierte die gescheiterte Antarktisexpedition unter der Leitung von Ernest Shackleton im Jahr 1914.

Mit Robert J. Flahertys „ Nanook of the North“ aus dem Jahr 1922 hielt die Romantik Einzug in den Dokumentarfilm . Flaherty drehte in dieser Zeit eine Reihe aufwendig inszenierter, romantischer Dokumentarfilme, die oft zeigten, wie seine Protagonisten 100 Jahre zuvor gelebt hätten, und nicht, wie sie es aktuell taten. So erlaubte Flaherty seinen Protagonisten in „ Nanook of the North“ beispielsweise nicht, ein Walross mit einer Schrotflinte zu erlegen, sondern ließ sie stattdessen eine Harpune benutzen. Manche von Flahertys Inszenierungen, wie der Bau eines dachlosen Iglus für Innenaufnahmen, waren den damaligen technischen Gegebenheiten geschuldet.

Paramount Pictures versuchte, den Erfolg von Flahertys Nanook und Moana mit zwei romantisch anmutenden Dokumentarfilmen zu wiederholen, Grass (1925) und Chang (1927), beide unter der Regie von Merian C. Cooper und Ernest Schoedsack .

Das Subgenre der „ Stadtsymphonie “ umfasste Avantgarde-Filme der 1920er und 1930er Jahre. Diese Filme waren insbesondere von der modernen Kunst , namentlich Kubismus , Konstruktivismus und Impressionismus , beeinflusst . ^{[ 20 ]} Laut dem Kunsthistoriker und Autor Scott MacDonald [ ^{21 ]} lassen sich Stadtsymphonie-Filme als „eine Schnittstelle zwischen Dokumentar- und Avantgarde-Film: ein Avant-Dokumentarfilm “ beschreiben; A. L. Rees hingegen schlägt vor ^, sie als Avantgarde-Filme zu betrachten. ^{[ 20 ]}

Zu den frühen Titeln dieses Genres gehören: Manhatta (New York; Regie: Paul Strand , 1921); Rien que les heures /Nothing But The Hours ( Frankreich ; Regie: Alberto Cavalcanti , 1926); Twenty Four Dollar Island (Regie: Robert J. Flaherty , 1927); Moskau (Regie: Mikhail Kaufman , 1927); Études sur Paris (Regie: André Sauvage , 1928); The Bridge (1928) und Rain (1929), beide von Joris Ivens ; São Paulo, Sinfonia da Metrópole (Regie: Adalberto Kemeny , 1929), Berlin: Symphonie einer Metropole (Regie: Walter Ruttmann , 1927); Mann mit einer Filmkamera (Regie: Dziga Vertov , 1929); Douro, Faina Fluvial (Regie: Manoel de Oliveira , 1931); und Rhapsody in Two Languages ​​(Regie: Gordon Sparling , 1934).

Ein Stadtsymphoniefilm, wie der Name schon sagt, spielt meist in einer Metropole und versucht, das Leben, die Ereignisse und Aktivitäten dieser Stadt einzufangen. Er kann sich einer abstrakten Kinematografie bedienen (wie Walter Ruttmans „ Berlin “) oder sowjetische Montagetechniken anwenden (wie Dziga Wertovs „ Der Mann mit der Kamera“ ). Vor allem aber ist ein Stadtsymphoniefilm eine Form der Filmdichtung , gedreht und geschnitten im Stil einer Symphonie .

Die europäische kontinentale Tradition ( siehe: Realismus ) konzentrierte sich auf den Menschen in seiner von Menschen geschaffenen Umgebung und umfasste die sogenannten Stadtsymphoniefilme wie Walter Ruttmanns „ Berlin: Symphonie einer Großstadt“ (zu dem Grierson in einem Artikel ^{[ 22 ]} anmerkte , dass Berlin das verkörperte, was ein Dokumentarfilm nicht sein sollte); Alberto Cavalcantis „ Rien que les heures“; und Dziga Vertovs „ Der Mann mit der Kamera“ . Diese Filme zeigen den Menschen häufig als Produkt seiner Umwelt und tendieren zur Avantgarde.

Dziga Vertov spielte eine zentrale Rolle in der sowjetischen Wochenschau-Serie Kino-Pravda (wörtlich: „kinematografische Wahrheit“) der 1920er Jahre. Vertov glaubte, dass die Kamera – mit ihren verschiedenen Objektiven, dem Schnittverfahren mit Gegenschnitten, Zeitraffer, der Möglichkeit zu Zeitlupe, Stopp- und Zeitrafferaufnahmen – die Realität genauer wiedergeben könne als das menschliche Auge, und entwickelte daraus eine Filmphilosophie.

Die Tradition der Wochenschau spielt im Dokumentarfilm eine wichtige Rolle. Wochenschauen jener Zeit waren zwar mitunter inszeniert, stellten aber meist bereits geschehene Ereignisse nach und versuchten nicht, in den Verlauf des Geschehens einzugreifen. So entstanden beispielsweise viele Schlachtaufnahmen aus dem frühen 20. Jahrhundert inszeniert; die Kameraleute trafen in der Regel nach einer größeren Schlacht am Ort des Geschehens ein und stellten Szenen nach, um sie zu filmen.

Die Tradition des Propagandafilms umfasst Filme, die mit dem ausdrücklichen Ziel gedreht wurden, ein Publikum von einer bestimmten Ansicht zu überzeugen. Einer der bekanntesten und zugleich umstrittensten Propagandafilme ist Leni Riefenstahls „ Triumph des Willens “ (1935), der den Reichsparteitag der NSDAP von 1934 dokumentiert und von Adolf Hitler in Auftrag gegeben wurde . Die linken Filmemacher Joris Ivens und Henri Storck drehten „Borinage“ (1931) über das belgische Kohlebergbaugebiet. Luis Buñuel inszenierte den surrealistischen Dokumentarfilm „ Las Hurdes “ (1933).

Pare Lorentz ’ „ Der Pflug, der die Prärie brach“ (1936) und „Der Fluss“ (1938) sowie Willard Van Dykes „ Die Stadt “ (1939) zählen zu den bedeutendsten Produktionen des New Deal . Sie alle präsentieren eine komplexe Verknüpfung von sozialem und ökologischem Bewusstsein, Regierungspropaganda und linken Ansichten. Frank Capras Wochenschau -Serie „ Warum wir kämpfen “ (1942–1944) war eine von der Regierung in Auftrag gegebene Serie in den Vereinigten Staaten, die die US-amerikanische Öffentlichkeit vom Kriegseintritt überzeugen sollte. Constance Bennett und ihr Ehemann Henri de la Falaise produzierten zwei abendfüllende Dokumentarfilme: „Legong: Tanz der Jungfrauen “ (1935), gedreht auf Bali , und „Kilou, der Killertiger“ (1936), gedreht in Indochina .

In Kanada wurde das von John Grierson gegründete Film Board aus denselben propagandistischen Gründen ins Leben gerufen. Auch dieses produzierte Wochenschauen, die von den jeweiligen Regierungen als legitime Gegenpropaganda zur psychologischen Kriegsführung Nazi -Deutschlands unter der Führung von Joseph Goebbels angesehen wurden .

In Großbritannien schlossen sich unter John Grierson verschiedene Filmemacher zusammen. Sie wurden als Dokumentarfilmbewegung bekannt . Grierson, Alberto Cavalcanti , Harry Watt , Basil Wright und Humphrey Jennings schafften es unter anderem, Propaganda, Information und Bildung mit einem poetischen ästhetischen Ansatz im Dokumentarfilm zu verbinden. Beispiele ihrer Werke sind „Drifters “ (John Grierson), „Song of Ceylon“ (Basil Wright), „ Fires Were Started “ und „A Diary for Timothy“ (Humphrey Jennings). Sie arbeiteten mit Dichtern wie W. H. Auden , Komponisten wie Benjamin Britten und Schriftstellern wie J. B. Priestley zusammen . Zu den bekanntesten Filmen der Bewegung gehören „Night Mail“ und „Coal Face“ .

Calling Mr. Smith (1943) ist ein antinazistischer Farbfilm ^{[ 23 ] [ 24 ] [ 25 ]} von Stefan Themerson , der sowohl ein Dokumentarfilm als auch ein Avantgarde-Film gegen den Krieg ist.

Das Cinéma vérité (oder das eng verwandte Direct Cinema ) war für seine Existenz auf einige technische Fortschritte angewiesen: leichte, leise und zuverlässige Kameras sowie tragbare Synchrontonanlagen.

Cinéma vérité und ähnliche Dokumentarfilmtraditionen lassen sich somit im weiteren Sinne als Reaktion auf die Beschränkungen der Studiofilmproduktion verstehen. Auch in der Nouvelle Vague wurde mit kleineren Teams vor Ort gedreht ; die Filmemacher nutzten die technologischen Fortschritte, die kleinere, handliche Kameras und synchronisierten Ton ermöglichten, um Ereignisse vor Ort in Echtzeit festzuhalten.

Obwohl die Begriffe manchmal synonym verwendet werden, gibt es wichtige Unterschiede zwischen Cinéma vérité ( Jean Rouch ) und dem nordamerikanischen „ Direct Cinema “, ^das unter anderem von den Kanadiern Michel Brault , Pierre Perrault und Allan King ^{[ 29} ] sowie den Amerikanern Robert Drew , Richard Leacock , Frederick Wiseman und Albert und David Maysles entwickelt wurde .

Die Leiter der Bewegung vertreten unterschiedliche Ansichten hinsichtlich ihres Engagements in Bezug auf ihre Themen. Kopple und Pennebaker beispielsweise entscheiden sich für Nicht-Einmischung (oder zumindest für keine offene Einmischung), während Perrault, Rouch, Koenig und Kroitor eine direkte Einmischung oder sogar Provokation befürworten, wenn sie es für notwendig erachten.

Die Filme Chronicle of a Summer ( Jean Rouch ), Don't Look Back ( DA Pennebaker ), Grey Gardens ( Albert und David Maysles ), Titicut Follies ( Frederick Wiseman ), Primary und Crisis: Behind a Presidential Commitment (beide produziert von Robert Drew ), Harlan County, USA (Regie: Barbara Kopple ), Lonely Boy ( Wolf Koenig und Roman Kroitor ) werden häufig als Cinéma-vérité -Filme bezeichnet .

Zu den Grundzügen dieses Stils gehört es, eine Person in einer Krise mit einer beweglichen, oft handgeführten Kamera zu begleiten, um persönlichere Reaktionen einzufangen. Es gibt keine klassischen Interviews, und das Verhältnis von gedrehtem Filmmaterial zum fertigen Produkt ist sehr hoch und erreicht oft 80 zu 1. Anschließend bearbeiten Cutter das Material und formen es zu einem Film. Die Cutter dieser Bewegung – wie Werner Nold , Charlotte Zwerin , Muffie Meyer , Susan Froemke und Ellen Hovde  – werden oft übersehen, doch ihr Beitrag zu den Filmen war so entscheidend, dass sie häufig als Co-Regisseure genannt wurden.

Zu den bekanntesten Filmen des Cinéma vérité/Direct Cinema gehören Die Schneeschuhläufer (Les Raquetteurs) , ^{[ 30 ]} Showman , Salesman , Near Death und The Children Were Watching .

In den 1960er und 1970er Jahren galt der Dokumentarfilm oft als politische Waffe gegen Neokolonialismus und Kapitalismus im Allgemeinen, insbesondere in Lateinamerika, aber auch in einer sich wandelnden Gesellschaft. „ La Hora de los hornos“ ( Die Stunde der Öfen , 1968), unter der Regie von Octavio Getino und Fernando Solanas , beeinflusste eine ganze Generation von Filmemachern. Zu den zahlreichen politischen Dokumentarfilmen der frühen 1970er Jahre gehörte auch „Chile: Ein Sonderbericht“, die erste ausführliche Dokumentation des öffentlich-rechtlichen Fernsehens über den Sturz der Regierung Salvador Allende durch Militärführer unter Augusto Pinochet im September 1973 , produziert von den Dokumentarfilmern Ari Martinez und José Garcia.

Ein Artikel der New York Times vom Juni 2020 rezensierte den politischen Dokumentarfilm „ And She Could Be Next“ von Grace Lee und Marjan Safinia. Die Times beschrieb den Dokumentarfilm als eine Auseinandersetzung mit Frauen in der Politik im Allgemeinen, insbesondere aber mit farbigen Frauen, ihren Gemeinschaften und den bedeutenden Veränderungen, die sie in Amerika bewirkt haben. ^{[ 31 ]}

Kinoanalysten haben festgestellt, dass Dokumentarfilme im Kino immer erfolgreicher werden. Zu den bekanntesten Beispielen zählen Filme wie Fahrenheit 9/11 , Super Size Me , Food, Inc. , Earth , Die Reise der Pinguine und Eine unbequeme Wahrheit . Im Vergleich zu Spielfilmen verfügen Dokumentarfilme in der Regel über deutlich geringere Budgets, was sie für Filmfirmen attraktiv macht, da selbst ein begrenzter Kinostart sehr profitabel sein kann.

Das Genre des Dokumentarfilms hat sich in den letzten 30 Jahren vom Cinéma vérité der 1960er-Jahre, in dem der Einsatz tragbarer Kamera- und Tontechnik eine intime Beziehung zwischen Filmemacher und Protagonist ermöglichte, stark weiterentwickelt. Die Grenzen zwischen Dokumentation und Spielfilm verschwimmen, und einige Werke sind sehr persönlich, wie etwa Marlon Riggs ’ „ Tongues Untied “ (1989) und „Black Is…Black Ain’t “ (1995), die expressive, poetische und rhetorische Elemente miteinander verbinden und Subjektivität anstelle historischer Fakten betonen. ^{[ 32 ]}

Historical documentaries, such as the landmark 14-hour Eyes on the Prize: America's Civil Rights Years (1986 – Part 1 and 1989 – Part 2) by Henry Hampton, 4 Little Girls (1997) by Spike Lee, The Civil War by Ken Burns, and UNESCO-awarded independent film on slavery 500 Years Later, express not only a distinctive voice but also a perspective and point of views. Some films such as The Thin Blue Line by Errol Morris incorporate stylized re-enactments, and Michael Moore's Roger & Me place far more interpretive control with the director. The commercial success of these documentaries may derive from this narrative shift in the documentary form, leading some critics to question whether such films can truly be called documentaries; critics sometimes refer to these works as "mondo films" or "docu-ganda."^[33] However, directorial manipulation of documentary subjects has been noted since the work of Flaherty, and may be endemic to the form due to problematic ontological foundations.

Documentary filmmakers are increasingly using social impact campaigns with their films.^[34] Social impact campaigns seek to leverage media projects by converting public awareness of social issues and causes into engagement and action, largely by offering the audience a way to get involved.^[35] Examples of such documentaries include Kony 2012, Salam Neighbor, Gasland, Living on One Dollar, and Girl Rising.

Although documentaries are financially more viable with the increasing popularity of the genre and the advent of the DVD, funding for documentary film production remains elusive. Within the past decade, the largest exhibition opportunities have emerged from within the broadcast market, making filmmakers beholden to the tastes and influences of the broadcasters who have become their largest funding source.^[36]

Modern documentaries have some overlap with television forms, with the development of "reality television" that occasionally verges on the documentary but more often veers to the fictional or staged. The "making-of" documentary shows how a movie or a computer game was produced. Usually made for promotional purposes, it is closer to an advertisement than a classic documentary.

Modern lightweight digital video cameras and computer-based editing have greatly aided documentary makers, as has the dramatic drop in equipment prices. The first film to take full advantage of this change was Martin Kunert and Eric Manes' Voices of Iraq, where 150 DV cameras were sent to Iraq during the war and passed out to Iraqis to record themselves.

Films in the documentary form without words have been made. Listen to Britain, directed by Humphrey Jennings and Stuart McAllister in 1942, is a wordless meditation on wartime Britain. From 1982, the Qatsi trilogy and the similar Baraka could be described as visual tone poems, with music related to the images, but no spoken content. Koyaanisqatsi (part of the Qatsi trilogy) consists primarily of slow motion and time-lapse photography of cities and many natural landscapes across the United States. Baraka tries to capture the great pulse of humanity as it flocks and swarms in daily activity and religious ceremonies.

Bodysong was made in 2003 and won a British Independent Film Award for "Best British Documentary."

The 2004 film Genesis shows animal and plant life in states of expansion, decay, sex, and death, with some, but little, narration.

Voice-over narrator

The traditional style for narration is to have a dedicated narrator read a script which is dubbed onto the audio track. The narrator never appears on camera and may not necessarily have knowledge of the subject matter or involvement in the writing of the script.

Silent narration

This style of narration uses title screens to visually narrate the documentary. The screens are held for about 5–10 seconds to allow adequate time for the viewer to read them. They are similar to the ones shown at the end of movies based on true stories, but they are shown throughout, typically between scenes.

Hosted narrator

In this style, there is a host who appears on camera, conducts interviews, and who also does voice-overs.

Die Veröffentlichung von „The Thin Blue Line“ (1988) unter der Regie von Errol Morris eröffnete neue Möglichkeiten für hybride Dokumentarfilme. Tatsächlich wurde der Film aufgrund der stilisierten Nachstellungen von einem Oscar ausgeschlossen. Traditionelle Dokumentarfilme entfernen typischerweise alle fiktionalisierten Elemente, um sich von fiktionalen Filmgenres abzugrenzen. Das Publikum ist in letzter Zeit misstrauischer gegenüber der traditionellen Faktenvermittlung der Medien geworden und daher offener für experimentelle Darstellungsformen. Der hybride Dokumentarfilm nutzt „Wahrheitsspiele“, um die traditionelle Faktenvermittlung in Frage zu stellen. Obwohl er auf Fakten basiert, legt er nicht explizit fest, was verstanden werden soll, und schafft so einen offenen Dialog zwischen Protagonist und Publikum. ^{[ 37 ]} Clio Barnards „ The Arbor “ (2010), Joshua Oppenheimers „ The Act of Killing“ (2012), Mads Brüggers „ The Ambassador “ und Alma Har’els „ Bombay Beach “ (2011) sind einige bemerkenswerte Beispiele. ^{[ 37 ]}

Dokufiktion ist ein Hybridgenre aus zwei Grundgenres, dem Spielfilm und dem Dokumentarfilm, das seit den ersten Dokumentarfilmen praktiziert wird.

Fake-Fiktion ist ein Genre, das bewusst reale, ungeskriptete Ereignisse in Form eines Spielfilms darstellt und sie so inszeniert erscheinen lässt. Der Begriff wurde von Pierre Bismuth ^{[ 38 ]} eingeführt, um seinen Film „Where is Rocky II?“ aus dem Jahr 2016 zu beschreiben .

Eine DVD-Dokumentation ist ein Dokumentarfilm unbestimmter Länge, der ausschließlich mit der Absicht produziert wurde, ihn direkt an die Öffentlichkeit auf DVD zu verkaufen. Dies unterscheidet ihn von einer Dokumentation, die zuerst im Fernsehen oder im Kino (auch Kinoauswertung genannt ) und anschließend auf DVD für den öffentlichen Konsum veröffentlicht wird.

Diese Form der Dokumentarfilmveröffentlichung gewinnt zunehmend an Beliebtheit und Akzeptanz, da die Kosten steigen und die Suche nach Sendeplätzen im Fernsehen oder Kino immer schwieriger wird. Sie wird häufig auch für speziellere Dokumentarfilme genutzt, die für ein breites Fernsehpublikum möglicherweise nicht von allgemeinem Interesse sind. Beispiele hierfür sind Militär, Kultur, Verkehr, Sport, Tiere usw.

Kompilationsfilme wurden 1927 von Esfir Schub mit „ Der Untergang der Romanow-Dynastie“ begründet . Neuere Beispiele sind „Point of Order!“ (1964) von Emile de Antonio über die McCarthy-Anhörungen und „ Die letzte Zigarette“ , in dem die Aussagen verschiedener Tabakmanager vor dem US-Kongress mit Archivmaterial kombiniert werden, das die Vorzüge des Rauchens preist.

Die in den 1920er Jahren erstmals auftauchenden poetischen Dokumentarfilme stellten eine Art Reaktion sowohl auf den Inhalt als auch auf die sich rasch herausbildende Grammatik des frühen Spielfilms dar. Der poetische Modus wandte sich von der Kontinuitätsmontage ab und ordnete stattdessen Bilder der materiellen Welt mithilfe von Assoziationen und Mustern, sowohl zeitlich als auch räumlich. Ausgearbeitete Charaktere – „lebensechte Menschen“ – fehlten; stattdessen erschienen die Menschen in diesen Filmen als Entitäten wie alle anderen in der materiellen Welt. Die Filme waren fragmentarisch, impressionistisch, lyrisch. Ihre Störung der Kohärenz von Zeit und Raum – einer Kohärenz, die von den Spielfilmen jener Zeit bevorzugt wurde – kann auch als Element des modernistischen Gegenmodells der filmischen Erzählung gesehen werden. Die „reale Welt“ – Nichols nennt sie die „historische Welt“ – wurde in Fragmente zerlegt und ästhetisch mithilfe der Filmform neu zusammengesetzt. Beispiele für diesen Stil sind Joris Ivens’ „ Rain “ (1928), der einen vorüberziehenden Sommerregen über Amsterdam dokumentiert; László Moholy-Nagys „ Play of Light: Black, White, Grey“ (1930) , in dem er eine seiner eigenen kinetischen Skulpturen filmt und dabei nicht die Skulptur selbst, sondern das Lichtspiel um sie herum betont; Oskar Fischingers abstrakte Animationsfilme; Francis Thompsons „ NY, NY“ (1957), ein Stadtsymphoniefilm ; und Chris Markers „ Sans Soleil“ (1982).

Erklärende Dokumentarfilme sprechen den Zuschauer direkt an, oft in Form eines autoritativen Kommentars mit Voiceover oder Einblendungen, und präsentieren ein starkes Argument und einen bestimmten Standpunkt. Diese Filme sind rhetorisch und versuchen, den Zuschauer zu überzeugen. (Sie verwenden mitunter eine sonore Männerstimme.) Der Kommentar (die Stimme Gottes) klingt oft „objektiv“ und allwissend. Bilder stehen oft nicht im Vordergrund; sie dienen dazu, das Argument zu untermauern. Die Rhetorik drängt uns eindringlich dazu, die Bilder auf eine bestimmte Weise zu interpretieren. Historische Dokumentarfilme dieser Art liefern eine unproblematische und „objektive“ Darstellung und Interpretation vergangener Ereignisse.

Beispiele: Fernsehsendungen und Filme wie Biography , America's Most Wanted , viele Wissenschafts- und Naturdokumentationen, Ken Burns ' The Civil War (1990), Robert Hughes ' The Shock of the New (1980), John Bergers Ways of Seeing (1972), Frank Capras Kriegsserie Why We Fight und Pare Lorentz ' The Plow That Broke the Plains (1936).

Beobachtungsdokumentationen versuchen, ihre Protagonisten spontan und mit minimalen Eingriffen zu beobachten. Filmemacher dieses Subgenres empfanden den poetischen Modus oft als zu abstrakt und den erklärenden als zu belehrend. Die ersten Beobachtungsdokumentationen entstanden in den 1960er-Jahren; zu den technologischen Entwicklungen, die sie ermöglichten, gehörten mobile, leichte Kameras und tragbare Tonaufnahmegeräte für synchronisierten Ton. Häufig verzichtete diese Filmform auf Voice-over-Kommentare, nachträglich synchronisierte Dialoge und Musik sowie auf nachgestellte Szenen. Die Filme zielten auf Unmittelbarkeit, Intimität und die Offenbarung des individuellen menschlichen Charakters in alltäglichen Lebenssituationen ab.

Partizipative Dokumentarfilme gehen davon aus, dass der Filmprozess die gefilmten Ereignisse unweigerlich beeinflusst oder verändert. Diese Filme ahmen den Ansatz der Anthropologie nach: die teilnehmende Beobachtung. Der Filmemacher ist nicht nur Teil des Films, sondern wir erleben auch, wie die Situationen im Film durch seine Anwesenheit beeinflusst oder verändert werden. Nichols: „Der Filmemacher tritt aus dem Schatten des Voice-over-Kommentars, wendet sich von der poetischen Betrachtung ab, verlässt seine Rolle als unbeteiligter Beobachter und wird (fast) wie jeder andere zum Akteur in der Gesellschaft. (Fast wie jeder andere, weil der Filmemacher die Kamera behält und damit ein gewisses Maß an potenzieller Macht und Kontrolle über die Ereignisse.)“ Die Begegnung zwischen Filmemacher und Protagonist wird zu einem zentralen Element des Films. Rouch und Morin nannten diesen Ansatz Cinéma vérité, in Anlehnung an Dziga Vertovs Kinopravda; die „Wahrheit“ bezieht sich dabei auf die Wahrheit der Begegnung und nicht auf eine absolute Wahrheit.

Reflexive Dokumentarfilme verstehen sich nicht als transparentes Fenster zur Welt; vielmehr lenken sie die Aufmerksamkeit auf ihre eigene Konstruiertheit und darauf, dass sie Repräsentationen sind. Wie wird die Welt in Dokumentarfilmen dargestellt? Diese Frage ist zentral für dieses Subgenre. Sie regt uns dazu an, die Authentizität des Dokumentarfilms im Allgemeinen zu hinterfragen. Er ist der selbstreflexivste aller Modi und steht dem Realismus äußerst skeptisch gegenüber. Er bedient sich mitunter brechtscher Verfremdungsstrategien, um uns zu irritieren und unsere Wahrnehmung des Gesehenen und dessen, wie wir es sehen, zu verfremden.

Performative Dokumentarfilme betonen subjektive Erfahrungen und emotionale Reaktionen auf die Welt. Sie sind stark persönlich, unkonventionell, mitunter poetisch und/oder experimentell und können hypothetische Inszenierungen von Ereignissen beinhalten, die uns nachempfinden lassen, wie es wäre, eine bestimmte, uns fremde Weltsicht zu haben, beispielsweise die von schwarzen, schwulen Männern in Marlon Riggs’ „ Tongues Untied“ (1989) oder Jenny Livingstons „ Paris Is Burning“ (1991). Dieses Subgenre eignet sich auch für bestimmte Gruppen (z. B. Frauen, ethnische Minderheiten, Schwule und Lesben usw.), um „über sich selbst zu sprechen“. Oft kommt eine Vielzahl von Techniken zum Einsatz, viele davon aus dem fiktionalen oder Avantgarde-Kino entlehnt. Performative Dokumentarfilme verknüpfen häufig persönliche Berichte oder Erfahrungen mit größeren politischen oder historischen Realitäten.

Dokumentarfilme werden weltweit in Schulen gezeigt, um Schüler zu bilden. Sie dienen dazu, Kindern verschiedene Themen näherzubringen und werden oft im Unterricht eingesetzt oder wiederholt gezeigt, um ein Konzept zu festigen.

Die Übersetzung von Dokumentarfilmen birgt einige Herausforderungen. Die beiden wichtigsten sind die Arbeitsbedingungen und Probleme mit der Terminologie.

Dokumentarfilmübersetzer stehen oft unter großem Zeitdruck. Normalerweise haben sie fünf bis sieben Tage Zeit, die Übersetzung einer 90-minütigen Sendung abzuliefern. Synchronstudios geben Übersetzern üblicherweise eine Woche Zeit für die Übersetzung eines Dokumentarfilms. Um jedoch ein gutes Gehalt zu verdienen, müssen Übersetzer ihre Übersetzungen in deutlich kürzerer Zeit liefern, meist wenn das Studio die fertige Sendung früher an den Kunden ausliefern möchte oder der Sender eine enge Frist setzt, beispielsweise bei Dokumentationen über aktuelle Nachrichten. ^{[ 39 ]}

Ein weiteres Problem ist das Fehlen eines fertigen Skripts oder die mangelhafte Qualität der Transkription. Eine korrekte Transkription ist für Übersetzer unerlässlich, um ihre Arbeit gut ausführen zu können. Oftmals wird ihnen das Skript jedoch gar nicht erst zur Verfügung gestellt, was ein großes Hindernis darstellt, da Dokumentarfilme durch „eine Fülle an Fachbegriffen und sehr spezifischen Eigennamen“ gekennzeichnet sind ^{[ 40 ]} . Wenn dem Übersetzer das Skript vorliegt, ist es meist schlecht transkribiert oder gar fehlerhaft, was die Übersetzung unnötig erschwert und aufwändig macht. Denn in einem Dokumentarfilm müssen alle Eigennamen und Fachbegriffe korrekt sein, damit er als verlässliche Informationsquelle gilt. Daher muss der Übersetzer jeden Begriff selbst überprüfen. Beispiele für Fehler bei Eigennamen sind: „Jungle Reinhard statt Django Reinhart, Jorn Asten statt Jane Austen und Magnus Axle statt Aldous Huxley“ ^{[ 40 ] .}

Die Übersetzung von Dokumentarfilmen erfordert den Umgang mit sehr spezifischer, oft wissenschaftlicher Terminologie. Dokumentarfilmübersetzer sind in der Regel keine Spezialisten auf ihrem Gebiet. Daher sind sie gezwungen, umfangreiche Recherchen durchzuführen, wenn sie mit der Übersetzung eines bestimmten Dokumentarfilms beauftragt werden, um diesen korrekt zu verstehen und ein fehlerfreies Endprodukt abzuliefern. Dokumentarfilme enthalten im Allgemeinen eine Vielzahl von Fachbegriffen, mit denen sich Übersetzer selbstständig vertraut machen müssen, zum Beispiel:

Die Dokumentation „Beetles, Record Breakers“ verwendet in weniger als 30 Minuten 15 verschiedene Bezeichnungen für Käfer (Bockkäfer, Kellerasselkäfer, Hirschkäfer, Totengräberkäfer, Totengräberkäfer, Sandlaufkäfer, Blutkäfer, Schildkäfer, Tauchkäfer, Teufelskäfer, Rüsselkäfer, Schnellkäfer, Malachitkäfer, Ölkäfer, Maikäfer) und erwähnt darüber hinaus auch andere Tiere wie Hufeisennasenfledermäuse oder Braune Wiesenfalter. ^{[ 41 ]}

Dies stellt eine echte Herausforderung für die Übersetzer dar, da sie die Bedeutung eines sehr spezifischen, wissenschaftlichen Begriffs in der Zielsprache wiedergeben, d. h. ein Äquivalent finden müssen. Häufig verwendet der Sprecher jedoch einen allgemeineren Begriff anstelle eines spezifischen Fachbegriffs, sodass der Übersetzer sich auf das im Programm gezeigte Bild stützen muss, um zu verstehen, welcher Begriff gemeint ist und ihn entsprechend in die Zielsprache übertragen zu können. ^{[ 42 ]} Darüber hinaus stehen Übersetzer von Minderheitensprachen oft vor einem weiteren Problem: Manche Begriffe existieren in der Zielsprache gar nicht. In solchen Fällen müssen sie neue Terminologie entwickeln oder Fachleute konsultieren, um geeignete Lösungen zu finden. Manchmal weicht die offizielle Nomenklatur auch von der Terminologie der Fachleute ab, sodass der Übersetzer entscheiden muss, ob er das offizielle Vokabular aus dem Wörterbuch verwendet oder eher spontane Ausdrücke, die von Experten im Alltag verwendet werden. ^{[ 43 ]}

• Grierson-Preise
• Oscar für den besten Dokumentarfilm
• Joris-Ivens-Preis , Internationales Dokumentarfilmfestival Amsterdam (IDFA), (benannt nach Joris Ivens )
• Cinéma du Réel- Preise, darunter unter anderem der Grand Prix und der Prix du Premier Film Loridan-Ivens / First Film Loridan-Ivens Award (ehemals Joris Ivens Award).
• Filmemacherpreis, Margaret Mead Filmfestival
• Grand Prix, Visions du Réel

• Medien zum Thema Dokumentarfilme auf Wikimedia Commons