Roland Barthes

Roland Gérard Barthes ( / b ɑːr t / ; ^{[ 2 ]} Französisch: [ʁɔlɑ̃ baʁt] ; 12. November 1915 – 26. März 1980) ^{[ 3 ]} war ein französischer Literaturtheoretiker , Essayist , Philosoph , Kritiker und Semiotiker . Sein Werk befasste sich mit der Analyse verschiedener Zeichensysteme , die hauptsächlich der westlichen Populärkultur entstammten . ^{[ 4 ]} Seine Ideen berührten ein breites Spektrum an Forschungsfeldern, darunter Strukturalismus , Anthropologie , Literaturtheorie und Poststrukturalismus , und beeinflussten die Entwicklung zahlreicher theoretischer Schulen.

Barthes ist besonders bekannt für seine 1957 erschienene Essaysammlung „Mythologien“ , die Reflexionen über die Populärkultur enthält, und den Essay „ Der Tod des Autors “ aus den Jahren 1967/68, in dem er traditionelle Ansätze der Literaturkritik kritisch hinterfragte . Während seiner akademischen Laufbahn war er hauptsächlich mit der École des Hautes Études en Sciences Sociales (EHESS) und dem Collège de France verbunden .

Roland Barthes wurde am 12. November 1915 in Cherbourg in der Normandie geboren . ^{[ 5 ]} Sein Vater, Marineoffizier Louis Barthes, fiel noch vor Barthes' erstem Geburtstag in einer Schlacht im Ersten Weltkrieg in der Nordsee . Seine Mutter Henriette Barthes sowie seine Tante und Großmutter zogen ihn im Dorf Urt und in Bayonne auf . 1924 zog Barthes' Familie nach Paris , ^{[ 6 ]} doch seine Verbundenheit zu seinen Wurzeln in der Normandie blieb zeitlebens stark.

Barthes zeigte als Student großes Potenzial und verbrachte die Jahre 1935 bis 1939 an der Universität Paris (Sorbonne) , wo er ein Lizenziat in Klassischer Philologie erwarb. Während dieser Zeit litt er unter gesundheitlichen Problemen, insbesondere an Tuberkulose , die häufig eine Behandlung in Sanatorien erforderlich machte . ^{[ 7 ]} Seine wiederholten Krankheitsschübe beeinträchtigten seine akademische Laufbahn, sein Studium und seine Fähigkeit, die Qualifikationsprüfungen abzulegen. Sie befreiten ihn auch vom Militärdienst im Zweiten Weltkrieg .

Seine Jahre von 1939 bis 1948 verbrachte er größtenteils mit dem Erwerb eines Lizenziats in Grammatik und Philologie , der Veröffentlichung seiner ersten Arbeiten, der Teilnahme an einer medizinischen Studie und dem anhaltenden Kampf mit seiner Gesundheit. 1941 erhielt er von der Universität Paris ein DES ( Diplôme d'études supérieures , vergleichbar mit einem Master-Abschluss ) für seine Arbeit über die griechische Tragödie unter der Leitung von Paul Mazon . ^{[ 8 ]}

1948 kehrte er zur rein akademischen Arbeit zurück und erhielt mehrere kurzfristige Anstellungen an Instituten in Frankreich , Rumänien und Ägypten . Während dieser Zeit schrieb er für die linke Pariser Zeitung Combat , aus der sein erstes abendfüllendes Werk, Writing Degree Zero (1953), hervorging.

1952 ließ sich Barthes am Centre National de la Recherche Scientifique nieder, wo er Lexikologie und Soziologie studierte . Während seiner siebenjährigen Tätigkeit dort begann er, eine populäre, zweimonatlich erscheinende Essayreihe für die Zeitschrift Les Lettres Nouvelles zu verfassen , in der er Mythen der Populärkultur dekonstruierte (gesammelt in der 1957 veröffentlichten Sammlung „ Mythologies “). Die „Mythologies“ umfassen 54 kurze Essays, die größtenteils zwischen 1954 und 1956 entstanden, und bieten scharfsinnige Reflexionen der französischen Populärkultur – von einer Analyse von Seifen und Waschmitteln bis hin zu einer Untersuchung des professionellen Wrestlings . ^{[ 9 ]} Da Barthes nur wenig Englisch sprach, unterrichtete er 1957 am Middlebury College und freundete sich im Sommer desselben Jahres in New York mit Richard Howard an, dem späteren Übersetzer eines Großteils seiner Werke ins Englische . ^{[ 10 ]}

Anfang der 1960er Jahre widmete sich Barthes der Semiotik und dem Strukturalismus , bekleidete verschiedene Lehrstühle in Frankreich und veröffentlichte weiterhin umfangreiche Studien. Seine Werke stellten traditionelle akademische Ansichten zur Literaturkritik und zu renommierten Persönlichkeiten der Literatur infrage. Sein unorthodoxes Denken führte zu einem Konflikt mit dem bekannten Literaturprofessor Raymond Picard von der Sorbonne , der die französische Nouvelle Criticism (eine Bezeichnung, die er fälschlicherweise auch Barthes zuschrieb) wegen ihrer Unverständlichkeit und mangelnden Achtung vor den literarischen Wurzeln Frankreichs angriff. Barthes' Erwiderung in „Kritik und Wahrheit“ (1966) warf der alten, bürgerlichen Kritik vor, die Feinheiten der Sprache zu vernachlässigen und herausfordernde Theorien wie den Marxismus selektiv zu ignorieren .

Ende der 1960er Jahre hatte sich Barthes bereits einen Namen gemacht. Er reiste in die USA und nach Japan und hielt einen Vortrag an der Johns Hopkins University . In dieser Zeit verfasste er einen bahnbrechenden Text, den 1967 erschienenen Essay „ Der Tod des Autors “, der sich angesichts des wachsenden Einflusses von Jacques Derridas Dekonstruktion als Übergangswerk in der Untersuchung der logischen Konsequenzen des Strukturalismus erweisen sollte ^{[ 11 ]} .

Barthes schrieb weiterhin gemeinsam mit Philippe Sollers für die avantgardistische Literaturzeitschrift „Tel Quel“ , die ähnliche theoretische Ansätze verfolgte wie Barthes selbst. 1970 legte er mit „S/Z“ eine tiefgründige, kritische Lektüre von Balzacs „ Sarrasine“ vor, die von manchen als seine ambitionierteste und umfassendste Strukturanalyse angesehen wird . ^{[ 12 ]} In den 1970er Jahren entwickelte Barthes seine Literaturkritik weiter und erarbeitete neue Vorstellungen von Textualität und romanhafter Neutralität. 1971 war er Gastprofessor an der Universität Genf . In diesen Jahren wurde er vor allem mit der École des Hautes Études en Sciences Sociales (EHESS) verbunden.

1975 veröffentlichte er seine Autobiografie „Roland Barthes“ und wurde 1977 auf den Lehrstuhl für Literatursemiologie am Collège de France berufen . Im selben Jahr starb seine Mutter Henriette Barthes, der er sehr zugetan war, im Alter von 85 Jahren. Sie hatten 60 Jahre zusammengelebt. Der Verlust der Frau, die ihn erzogen und gepflegt hatte, war ein schwerer Schlag für Barthes. Sein letztes großes Werk, „ Die helle Kammer“ , ist teils ein Essay über das Wesen der Fotografie , teils eine Betrachtung von Fotografien seiner Mutter. Das Buch enthält zahlreiche Reproduktionen von Fotografien, jedoch keines davon zeigt Henriette.

Barthes hatte eine kleine Rolle in dem französischen Film Die Brontë-Schwestern ^{aus dem Jahr 1979 [ 13} ] ^{und spielte} William Makepeace Thackeray .

Am 25. Februar 1980 wurde Barthes auf seinem Heimweg durch die Straßen von Paris von einem Wäschetransporter angefahren. Einen Monat später, am 26. März, ^{[ 14 ]} starb er an den daraus resultierenden Lungenkomplikationen. ^{[ 3 ]}

Barthes’ früheste Ideen reagierten auf die in den 1940er Jahren in Frankreich vorherrschende Strömung der Existenzialismusphilosophie , insbesondere auf deren Galionsfigur Jean-Paul Sartre . Sartres „ Was ist Literatur?“ (1947) drückt eine Ernüchterung sowohl gegenüber etablierten als auch gegenüber experimentelleren, avantgardistischen Schreibformen aus, die seiner Ansicht nach die Leserschaft entfremdeten. Barthes’ Antwort darauf war der Versuch, das Einzigartige und Originelle im Schreiben zu entdecken. In „ Schreiben auf Null “ (1953) argumentiert Barthes, dass Konventionen sowohl Sprache als auch Stil prägen und beides somit nicht rein kreativ ist. Stattdessen ist die Form, oder das, was Barthes „Schreiben“ nennt (die spezifische Art und Weise, wie ein Individuum Stilkonventionen für eine gewünschte Wirkung einsetzt), der einzigartige und kreative Akt. Die Form eines Schriftstellers ist jedoch anfällig dafür, selbst zur Konvention zu werden, sobald sie der Öffentlichkeit zugänglich gemacht wurde. Das bedeutet, dass Kreativität ein fortlaufender Prozess ständiger Veränderung und Reaktion ist.

In seiner kritischen Analyse des französischen Historikers Jules Michelet , „ Michelet “, entwickelte Barthes diese Ideen weiter und wandte sie auf ein breiteres Spektrum von Fachgebieten an. Er argumentierte, Michelets Geschichts- und Gesellschaftsauffassung sei offenkundig fehlerhaft. Beim Studium seiner Schriften, so Barthes weiter, solle man nicht versuchen, aus Michelets Behauptungen zu lernen, sondern vielmehr eine kritische Distanz wahren und aus seinen Fehlern lernen. Denn das Verständnis dafür, wie und warum sein Denken fehlerhaft ist, zeige mehr über seine Epoche als seine eigenen Beobachtungen. Ähnlich lobte Barthes die Avantgarde- Literatur für die Wahrung eben dieser Distanz zu ihrem Publikum. Indem sie eine offenkundige Künstlichkeit präsentierten, anstatt große subjektive Wahrheiten zu beanspruchen, so Barthes, stellten Avantgarde-Autoren sicher, dass ihr Publikum eine objektive Perspektive behielte. In diesem Sinne glaubte Barthes, Kunst solle kritisch sein und die Welt hinterfragen, anstatt sie zu erklären, wie Michelet es getan hatte.

Barthes' zahlreiche monatliche Beiträge, gesammelt in seinen „Mythologien “ (1957), untersuchten häufig spezifische kulturelle Materialien, um aufzuzeigen, wie die bürgerliche Gesellschaft ihre Werte durch sie vermittelte. So führte Barthes beispielsweise die Darstellung von Wein in der französischen Gesellschaft an. Dessen Beschreibung als gesunde und gesundheitsfördernde Gewohnheit ist ein bürgerliches Ideal, das im Widerspruch zu bestimmten Realitäten steht (nämlich der Tatsache, dass Wein ungesund und berauschend sein kann). Er fand die Semiotik , die Zeichenlehre , für diese Untersuchungen hilfreich. Um diese wahrgenommene Täuschung zu veranschaulichen, entwickelte er eine Zeichentheorie. Er argumentierte, dass die Konstruktion von Mythen zwei Bedeutungsebenen hervorbringt: das „Sprachobjekt“, ein linguistisches System erster Ordnung, und die „Metasprache“, das System zweiter Ordnung, das den Mythos vermittelt. ^{[ 15 ]} Ersteres bezieht sich auf die wörtliche oder explizite Bedeutung von Dingen, während letzteres aus der Sprache besteht, die verwendet wird, um über das linguistische System erster Ordnung zu sprechen. ^{[ 15 ]} Barthes erklärte, dass diese bürgerlichen Kulturmythen „Zeichen zweiter Ordnung“ oder „ Konnotationen “ seien. Das Bild einer vollen, dunklen Flasche ist ein Signifikant , der sich auf ein bestimmtes „Bezeichnetes“ bezieht: ein fermentiertes, alkoholisches Getränk. Die Bourgeoisie verknüpft es jedoch mit einem neuen Bezeichneten: der Vorstellung eines gesunden, kraftvollen und entspannenden Erlebnisses. Die Motive für solche Manipulationen sind vielfältig und reichen vom Wunsch, Produkte zu verkaufen, bis hin zum einfachen Wunsch, den Status quo zu erhalten . Diese Erkenntnisse brachten Barthes in Einklang mit ähnlichen marxistischen Theorien. Barthes verwendete den Begriff „Mythos“ in seiner Analyse der populären Konsumkultur des Nachkriegsfrankreichs, um aufzuzeigen, dass „Objekte durch Erzählungen, die kollektive kulturelle Werte zum Ausdruck brachten, in sinnvolle Beziehungen zueinander gestellt wurden.“ ^{[ 9 ]}

„Mythologien“ ist ein wegweisendes Werk, eine Sammlung von Essays, die ursprünglich als Zeitschriftenartikel erschienen sind. Darin untersucht Barthes Elemente der französischen Populärkultur aus semiotischer Perspektive. Er argumentiert, dass kulturelle Zeichen nicht neutral sind, sondern tief in ideologische Strukturen eingebettet sind, welche die vorherrschenden gesellschaftlichen Werte verstärken. Anhand von Konzepten des westlichen Marxismus – wie Ideologie, Authentizität und Warenfetischismus – entschlüsselt Barthes Alltagsphänomene wie den Citroën , Wrestling, Zeitschriftencover und Kinderspielzeug. So interpretiert er den Citroën beispielsweise als moderne Kathedrale, die die Fetischisierung von Konsumgütern symbolisiert, und ein Zeitschriftencover mit einem schwarzen Soldaten, der die französische Flagge grüßt , als subtile Verstärkung kolonialer Ideologie. Mit solchen Analysen zeigt Barthes, wie gewöhnliche Kulturprodukte in der modernen Gesellschaft als Instrumente ideologischer Reproduktion fungieren. ^{[ 16 ]}

In „Das Modesystem“ zeigte Barthes, wie diese Verfälschung von Zeichen leicht in Worte gefasst werden kann. Er erklärte darin, wie in der Modewelt jedes Wort mit idealistischer bürgerlicher Betonung aufgeladen werden kann. Wenn die populäre Mode beispielsweise behauptet, eine „Bluse“ sei ideal für eine bestimmte Situation oder ein bestimmtes Outfit, wird diese Vorstellung sofort als selbstverständlich und wahr akzeptiert, obwohl das eigentliche Zeichen genauso gut mit „Rock“, „Weste“ oder unzähligen anderen Kombinationen austauschbar wäre. Schließlich wurden Barthes’ „ Mythologien“ von der bürgerlichen Kultur vereinnahmt, da Dritte ihn um Kommentare zu bestimmten kulturellen Phänomenen baten, um seine Leserschaft zu kontrollieren. Diese Entwicklung veranlasste ihn, den Nutzen der Entmystifizierung von Kultur für die Massen zu hinterfragen, da er sie für ein vergebliches Unterfangen hielt, und trieb ihn in seiner Suche nach individualistischer Bedeutung in der Kunst weiter an.

Als Barthes' Arbeit zum Strukturalismus etwa zur Zeit seiner Debatten mit Picard an Bedeutung gewann, konzentrierte sich seine Untersuchung der Struktur darauf, die Wichtigkeit der Sprache im Schriftlichen aufzuzeigen, die seiner Ansicht nach von der älteren Kritik vernachlässigt worden war. Barthes' „Einführung in die Strukturanalyse der Erzählung“ ^{[ 17 ]} befasst sich mit der Entsprechung zwischen der Struktur eines Satzes und der einer größeren Erzählung und ermöglicht so eine linguistische Betrachtungsweise der Erzählung . Barthes unterteilte diese Arbeit in drei hierarchische Ebenen: „Funktionen“, „Handlungen“ und „Erzählung“. „Funktionen“ sind die elementaren Bausteine ​​eines Werkes, wie beispielsweise ein einzelnes beschreibendes Wort zur Identifizierung einer Figur. Diese Figur wäre eine „Handlung“ und somit eines der Elemente, aus denen die Erzählung besteht. Mithilfe dieser Unterscheidungen konnte Barthes analysieren, wie bestimmte Schlüsselfunktionen zur Charakterbildung beitragen. Schlüsselwörter wie „dunkel“, „geheimnisvoll“ und „seltsam“ formulieren beispielsweise, wenn sie miteinander kombiniert werden, eine bestimmte Art von Charakter oder Handlung. Indem Barthes das Werk in solche grundlegenden Unterscheidungen zerlegte, konnte er den Grad an Realismus beurteilen, den bestimmte Funktionen bei der Gestaltung ihrer Handlungen haben, und folglich, mit welcher Authentizität eine Erzählung die Realität widerspiegelt. So wurde seine strukturalistische Theoriebildung zu einer weiteren Übung in seinem fortwährenden Bestreben, die irreführenden Mechanismen der bürgerlichen Kultur zu sezieren und zu entlarven.

Barthes hielt den Strukturalismus zwar für ein nützliches Werkzeug und glaubte, dass sich der literarische Diskurs formalisieren ließe, doch er bezweifelte, dass er sich zu einer streng wissenschaftlichen Disziplin entwickeln könne. In den späten 1960er Jahren vollzogen sich radikale Bewegungen in der Literaturkritik. Die poststrukturalistische Bewegung und der Dekonstruktionismus Jacques Derridas loteten die Grenzen der strukturalistischen Theorie aus, die Barthes’ Werk verkörperte. Derrida erkannte den Fehler des Strukturalismus in seiner Abhängigkeit von einem transzendentalen Signifikanten; ein Symbol von konstanter, universeller Bedeutung wäre als Orientierungspunkt in einem derart abgeschlossenen System unerlässlich. Das heißt, ohne einen regelmäßigen Messstandard kann ein System der Kritik, das sich auf nichts außerhalb des eigentlichen Werkes bezieht, niemals nützlich sein. Da es aber keine Symbole von konstanter und universeller Bedeutung gibt, ist die gesamte Prämisse des Strukturalismus als Mittel zur Bewertung von Literatur (oder irgendetwas anderem) haltlos.

Diese Überlegungen veranlassten Barthes, nicht nur die Grenzen von Zeichen und Symbolen zu hinterfragen, sondern auch die Abhängigkeit der westlichen Kultur von Vorstellungen von Beständigkeit und absoluten Maßstäben. 1966 reiste er nach Japan, wo er „ Das Reich der Zeichen “ (1970) verfasste, eine Betrachtung über die Zufriedenheit der japanischen Kultur mit dem Verzicht auf die Suche nach einem transzendentalen Signifikanten. Er bemerkt, dass es in Japan keinen zentralen Bezugspunkt gibt, an dem alle anderen Maßstäbe gemessen werden, und beschreibt das Zentrum Tokios , den Kaiserpalast , nicht als eine gewaltige, übermächtige Instanz, sondern als eine stille und unscheinbare Präsenz, die gemieden und unbeachtet bleibt. So reflektiert Barthes über die Fähigkeit der Zeichen in Japan, um ihrer selbst willen zu existieren und nur die Bedeutung zu bewahren , die ihnen von Natur aus durch ihre Signifikanten innewohnt. Eine solche Gesellschaft steht in starkem Kontrast zu derjenigen, die er in „Mythologien“ analysierte und die sich als stets bestrebt erwies, der natürlichen Bedeutung eine größere, komplexere Bedeutung hinzuzufügen.

Im Anschluss an diese Reise verfasste Barthes sein wohl bekanntestes Werk, den Essay „ Der Tod des Autors “ (1967). Barthes sah in der Literaturkritik den Begriff des Autors bzw. die Autorität des Autors als erzwungene Projektion einer vermeintlichen Endbedeutung des Textes. Indem man sich eine solche vermeintliche Endbedeutung eines literarischen Werkes vorstellte, konnte man angeblich eine endgültige Erklärung dafür ableiten. Doch Barthes weist darauf hin, dass die immense Bedeutungsfülle der Sprache und der unergründliche Zustand des Geistes des Autors eine solche endgültige Erkenntnis unmöglich machen. Somit erweist sich der ganze Begriff des „erkennbaren Textes“ als nichts weiter als eine weitere Illusion der westlichen bürgerlichen Kultur. Tatsächlich fällt die Idee, einem Buch oder Gedicht ein endgültiges Ende zu geben, mit der Vorstellung zusammen, es konsumierbar zu machen – zu etwas, das auf einem kapitalistischen Markt verbraucht und ersetzt werden kann. „Der Tod des Autors“ gilt als poststrukturalistisches Werk ^{[ 18 ]} , da es die Konventionen der Quantifizierung von Literatur hinter sich lässt. Andere sehen es jedoch eher als Übergangsphase in Barthes’ fortwährendem Bestreben, der Kultur jenseits bürgerlicher Normen Bedeutung zu verleihen . Tatsächlich war die Vorstellung, der Autor sei irrelevant, bereits ein Bestandteil strukturalistischen Denkens.

Da Barthes argumentiert, dass es keinen Ursprung der Bedeutung in den möglichen Intentionen des Autors geben kann, untersucht er andere Bedeutungsquellen in der Literatur. Er schlussfolgert, dass Bedeutung, da sie nicht vom Autor ausgehen kann, aktiv vom Leser durch Textanalyse geschaffen werden muss. In seinem Werk „S/Z “ (1970) wendet Barthes diese Idee auf eine Analyse von Balzacs Novelle „ Sarrasine “ an . Das Ergebnis war eine Lektüre, die fünf Hauptcodes zur Bestimmung verschiedener Bedeutungsarten etablierte, mit zahlreichen Lexien im gesamten Text – wobei eine „ Lexia “ hier als eine willkürlich (um methodisch möglichst unvoreingenommen zu bleiben) ausgewählte Texteinheit für die weitere Analyse definiert wird. ^{[ 19 ]} Die Codes führten ihn zu der Erkenntnis, dass die Geschichte ein Potenzial für Pluralität von Bedeutung besitzt, das jedoch durch ihre Abhängigkeit von streng sequenziellen Elementen begrenzt wird (wie etwa einer festgelegten Zeitleiste, der der Leser folgen muss und die somit seine Analysefreiheit einschränkt). Aus diesem Projekt schlussfolgert Barthes, dass ein idealer Text reversibel sein sollte, also möglichst viele unabhängige Interpretationen zulässt und nicht in seiner Bedeutung einengend ist. Ein Text kann reversibel sein, indem er die einschränkenden Mittel vermeidet, unter denen Sarrasine litt, wie etwa starre Zeitabläufe und exakte Definitionen von Ereignissen. Er beschreibt dies als den Unterschied zwischen einem schriftstellerischen Text, in dem der Leser aktiv an einem kreativen Prozess beteiligt ist, und einem leserorientierten Text, in dem er auf das bloße Lesen beschränkt ist. Das Projekt half Barthes, zu erkennen, was er in der Literatur suchte: Offenheit für Interpretationen.

In den späten 1970er Jahren beschäftigte sich Barthes zunehmend mit dem Konflikt zweier Sprachtypen: der Sprache der Populärkultur, die er in ihren Titeln und Beschreibungen als einengend und kategorisierend empfand, und der neutralen Sprache, die er als offen und unverbindlich betrachtete. ^{[ 20 ]} Er nannte diese beiden gegensätzlichen Modi die Doxa (die offiziellen und unausgesprochenen Bedeutungssysteme, durch die Kultur rezipiert wird) ^{[ 21 ]} und die Para-Doxa . Obwohl Barthes in der Vergangenheit mit marxistischem Gedankengut (oder zumindest mit dessen Kritik) sympathisiert hatte, war er der Ansicht, dass die marxistische Theorie trotz ihrer antiideologischen Haltung ebenso wie die bürgerliche Literatur eine gewalttätige Sprache mit assertiven Bedeutungen verwendete. Insofern waren beide sowohl Doxa als auch kulturell assimilierend. Als Reaktion darauf verfasste er „Die Lust am Lesen“ (1975), eine Studie, die sich mit einem Thema befasste, das seiner Ansicht nach gleichermaßen außerhalb des Bereichs konservativer Gesellschaft und militanter linker Ideen lag: dem Hedonismus . Indem er über ein Thema schrieb, das von beiden gesellschaftlichen Extremen abgelehnt wurde, glaubte Barthes, den Gefahren der einengenden Sprache der Doxa entgehen zu können. Die Theorie, die er aus diesem Fokus entwickelte, besagt, dass Lesen zum Vergnügen zwar eine Art sozialer Akt ist, durch den sich der Leser den Ideen des Autors aussetzt, der finale kathartische Höhepunkt dieses Lesegenusses – von ihm als Leseglück oder Jouissance bezeichnet – jedoch der Punkt ist, an dem man sich im Text verliert. Dieser Verlust des Selbst im Text oder das Eintauchen in ihn kennzeichnet eine finale Wirkung des Lesens, die außerhalb des sozialen Bereichs und frei vom Einfluss kulturell assoziativer Sprache erlebt wird und somit neutral gegenüber dem gesellschaftlichen Fortschritt ist.

Trotz dieser neuen Lesetheorie beschäftigte Barthes weiterhin die Schwierigkeit, wahrhaft neutral zu schreiben. Dies erforderte die Vermeidung jeglicher Bezeichnungen, die eine implizite Bedeutung oder eine Identität gegenüber einem bestimmten Objekt implizieren könnten. Selbst sorgfältig formulierte neutrale Texte konnten durch die beiläufige Verwendung eines Wortes mit einer stark aufgeladenen sozialen Bedeutung in einen assertiven Kontext gerückt werden. Barthes empfand seine früheren Werke, wie etwa „Mythologien“ , als davon betroffen. Er suchte nach der besten Methode, neutral zu schreiben, und beschloss, eine romanhafte Form der Rhetorik zu entwickeln, die dem Leser ihre Bedeutung nicht aufzwingen sollte. Ein Ergebnis dieses Vorhabens war „ Fragmente einer Liebesrede“ (1977), in dem er die fiktionalisierten Reflexionen eines Liebenden präsentiert, der versucht, sich mit einem anonymen, ebenfalls liebenden Gegenüber zu identifizieren und von diesem identifiziert zu werden. Die Suche des unerwiderten Liebenden nach Zeichen, mit denen er Liebe zeigen und empfangen kann, offenbart die trügerischen Mythen, die mit einem solchen Streben einhergehen. Die Versuche des Liebenden, sich in einer falschen, idealisierten Realität zu behaupten, verstricken sich in einer Illusion, die die widersprüchliche Logik einer solchen Suche offenbart. Gleichzeitig ist die Romanfigur jedoch sympathisch und somit nicht nur Kritik, sondern auch Verständnis seitens des Lesers ausgesetzt. Das Ergebnis ist ein Werk, das die Sicht des Lesers auf gesellschaftliche Konstrukte der Liebe hinterfragt, ohne dabei eine definitive Bedeutungstheorie zu vertreten.

Barthes versuchte auch, die Theorie des Leib-Seele-Dualismus neu zu interpretieren. ^{[ 22 ]} Wie Friedrich Nietzsche und Emmanuel Levinas griff auch er in seiner Kritik an der europäischen Kultur, die er als von westlicher Metaphysik „infiziert“ bezeichnete, auf östliche philosophische Traditionen zurück. Seine Körpertheorie betonte die Selbstbildung durch körperliche Kultivierung. ^{[ 22 ]} Die Theorie, die auch als ethisch-politische Einheit beschrieben wird, betrachtet den Körperbegriff als eine Art Modewort, das die Illusion eines fundierten Diskurses erzeugt. ^{[ 23 ]} Diese Theorie beeinflusste das Werk anderer Denker wie Hieronymus Bel. ^{[ 24 ]}

Barthes interessierte sich zeitlebens für die Fotografie und ihr Potenzial, reale Ereignisse zu vermitteln. In einigen seiner monatlichen Artikel in den 1950er Jahren versuchte er aufzuzeigen, wie ein fotografisches Bild implizite Bedeutungen transportieren und so von der bürgerlichen Kultur genutzt werden konnte, um auf „naturalistische Wahrheiten“ zu schließen. Dennoch war er der Ansicht, dass die Fotografie ein einzigartiges Potenzial besaß, die Welt vollkommen real abzubilden. Nach dem Tod seiner Mutter Henriette Barthes im Jahr 1977 begann er mit dem Schreiben von „ Die helle Kammer“ , um die besondere Bedeutung zu erklären, die ein Foto von ihr als Kind für ihn hatte.

In seinen Überlegungen zum Verhältnis zwischen der offensichtlichen symbolischen Bedeutung eines Fotos (das er Studium nannte) und dem rein Persönlichen, dem vom Individuum Abhängigen, dem, was den Betrachter „durchdringt“ (das er Punctum nannte) ^{[ 25 ]} , beunruhigte ihn die Tatsache, dass diese Unterscheidungen verschwimmen, sobald die persönliche Bedeutung anderen mitgeteilt und ihre symbolische Logik rationalisiert wird. Die Lösung für dieses Dilemma der persönlichen Bedeutung fand Barthes im Bild seiner Mutter. Er erklärte, ein Bild erzeuge eine Täuschung in der Illusion des „Seins“, wo das „Gewesene“ eine treffendere Beschreibung wäre. Wie durch Henriette Barthes’ Tod greifbar geworden, ist ihr Kinderfoto ein Zeugnis dessen, „was nicht mehr ist“. Anstatt die Realität zu verfestigen, erinnert es an die ständige Veränderung der Welt. Deshalb birgt das Foto seiner Mutter etwas Einzigartiges Persönliches in sich, das untrennbar mit seinem subjektiven Zustand verbunden ist: das wiederkehrende Gefühl des Verlustes, das ihn jedes Mal überkommt, wenn er es betrachtet. Als eines seiner letzten Werke vor seinem Tod war Camera Lucida sowohl eine fortwährende Reflexion über die komplizierten Beziehungen zwischen Subjektivität, Bedeutung und kultureller Gesellschaft als auch eine berührende Widmung an seine Mutter und eine Beschreibung der Tiefe seiner Trauer.

1987 veröffentlichte François Wahl posthum eine Aufsatzsammlung unter dem Titel „ Incidents“ ^{[ 26 ]} . Sie enthält Auszüge aus Barthes’ Tagebüchern: seine „ Soirées de Paris“ (ein Auszug aus seinem erotischen Tagebuch über das Leben in Paris von 1979); ein früheres Tagebuch, in dem er detailliert beschrieb, wie er in Marokko für Sex mit Männern und Jungen bezahlte; und „ Light of the Sud Ouest“ (seine Kindheitserinnerungen an das ländliche Leben in Frankreich). Im November 2007 veröffentlichte Yale University Press eine neue englische Übersetzung (von Richard Howard) von Barthes’ wenig bekanntem Werk „What is Sport“ . Dieses Werk weist große Ähnlichkeit mit „Mythologies“ auf und wurde ursprünglich von der Canadian Broadcasting Corporation als Text für einen Dokumentarfilm unter der Regie von Hubert Aquin in Auftrag gegeben .

Im Februar 2009 veröffentlichte Éditions du Seuil das „Journal de deuil “ (Trauertagebuch), basierend auf Barthes’ Aufzeichnungen vom 26. November 1977 (dem Tag nach dem Tod seiner Mutter) bis zum 15. September 1979, intime Notizen über seinen schrecklichen Verlust:

Die (wunderbare, aber nicht schmerzhafte) Erkenntnis, dass sie mir nicht alles bedeutet hatte. Sonst hätte ich nie etwas geschrieben. Seit ich sie sechs Monate lang betreut hatte, war sie tatsächlich alles für mich geworden, und ich hatte völlig vergessen, jemals etwas geschrieben zu haben. Ich war nur noch ihr ergeben. Davor hatte sie sich mir ganz geöffnet, damit ich schreiben konnte … Die Rollen waren vertauscht. Monatelang war ich ihre Mutter gewesen. Ich fühlte mich, als hätte ich eine Tochter verloren.

Er trauerte sein Leben lang um den Tod seiner Mutter: „Sag nicht Trauer. Das ist zu psychoanalytisch. Ich trauere nicht. Ich leide.“ Und: „In der Ecke meines Zimmers, wo sie bettlägerig gewesen war, wo sie gestorben war und wo ich jetzt schlafe, an der Wand, wo ihr Kopfteil gestanden hatte, habe ich eine Ikone aufgehängt – nicht aus Glauben. Und ich stelle immer ein paar Blumen auf einen Tisch. Ich möchte nicht mehr reisen, damit ich hierbleiben und verhindern kann, dass die Blumen verwelken.“

Im Jahr 2012 erschien das Buch „ Reisen in China“ . Es enthält seine Aufzeichnungen einer dreiwöchigen Reise nach China, die er 1974 mit einer Gruppe der Literaturzeitschrift Tel Quel unternahm . Die Erfahrung hinterließ ihn etwas enttäuscht, da er China „überhaupt nicht exotisch, überhaupt nicht desorientierend“ fand. ^{[ 27 ]}

Roland Barthes' Kritik trug zur Entwicklung theoretischer Schulen wie Strukturalismus , Semiotik und Poststrukturalismus bei . Sein Einfluss findet sich zwar hauptsächlich in diesen theoretischen Feldern, mit denen er durch sein Werk in Berührung kam, ist aber auch in allen Bereichen spürbar, die sich mit der Darstellung von Information und Kommunikationsmodellen befassen, darunter Computer, Fotografie, Musik und Literatur. Eine Folge von Barthes' breitem Fokus ist, dass sein Vermächtnis keine Denker hervorgebracht hat, die sich an ihm orientieren. Da Barthes' Werk stets Konzepte von Stabilität und Konstanz hinterfragte und widerlegte, gibt es innerhalb seiner Theorie keinen Denkkanon, an dem man sich orientieren könnte, und somit auch keinen „Bartheismus“.

Die Begriffe „leserlich“ und „schreiberisch“ verwendet Barthes, um verschiedene Literaturgattungen voneinander abzugrenzen und implizit Leseweisen zu hinterfragen, etwa positive oder negative Gewohnheiten, die der moderne Leser in seine Texterfahrung einbringt. Am deutlichsten werden diese Begriffe in S/Z ausgeführt , während der Essay „Vom Werk zum Text“ aus Bild—Musik—Text (1977) eine analoge Betrachtung der aktiven und passiven sowie der postmodernen und modernen Auseinandersetzung mit einem Text bietet.

Ein Text, der vom Leser nicht verlangt, eigene Bedeutungen zu „schreiben“ oder zu „produzieren“. Der Leser kann passiv auf vorgefertigte Bedeutungen zurückgreifen. Barthes schreibt, dass solche Texte „vom Prinzip des Widerspruchsfreiheit bestimmt“ (156), das heißt, sie stören nicht den „gesunden Menschenverstand“ oder die „Doxa“ der umgebenden Kultur. Die „leserlichen Texte“ sind zudem „Produkte, die den Großteil unserer Literatur ausmachen“ (5). Innerhalb dieser Kategorie existiert ein Spektrum „vollständiger Literatur“, das „alle klassischen (leserlichen) Texte“ umfasst, die „wie ein Schrank funktionieren, in dem Bedeutungen aufbewahrt, gestapelt und geschützt werden“ (200). ^{[ 28 ]}

Ein Text, der das eigentliche Ziel von Literatur und Kritik verfolgt: „… den Leser nicht länger zum Konsumenten, sondern zum Produzenten des Textes zu machen“ (4). Schreibertexte und Leseweisen stellen, kurz gesagt, eine aktive, nicht passive Auseinandersetzung mit einer Kultur und ihren Texten dar. Eine Kultur und ihre Texte, so Barthes, sollten niemals in ihren gegebenen Formen und Traditionen hingenommen werden. Im Gegensatz zu den „leserlichen Texten“ als „Produkt“ ist der „schreiberische Text unser eigenes Schreiben, bevor das unendliche Spiel der Welt durch ein singuläres System (Ideologie, Gattung, Kritik) durchquert, durchschnitten, gestoppt, plastifiziert wird, welches die Vielfalt der Zugänge, die Öffnung von Netzwerken, die Unendlichkeit der Sprachen reduziert“ (5). So wird Lesen für Barthes „nicht zu einem parasitären Akt, dem reaktiven Komplement eines Schreibens“, sondern vielmehr zu einer „Form der Arbeit“ (10).

Die Begriffe Autor und Scriptor verwendet Barthes, um unterschiedliche Denkweisen über die Schöpfer von Texten zu beschreiben. Der „Autor“ entspricht dem traditionellen Konzept des einsamen Genies, das ein literarisches Werk oder einen anderen Text durch die Kraft seiner originellen Vorstellungskraft erschafft. Für Barthes ist diese Figur nicht mehr zeitgemäß. Die Erkenntnisse verschiedener moderner Denkrichtungen, darunter auch die des Surrealismus , haben den Begriff überholt. Anstelle des Autors bietet die moderne Welt eine Figur, die Barthes den „Scriptor“ nennt, dessen einzige Fähigkeit darin besteht, bereits existierende Texte neu zu kombinieren. Barthes ist überzeugt, dass jedes Schreiben auf früheren Texten, Normen und Konventionen basiert und dass der Leser sich diesen zuwenden muss, um einen Text zu verstehen. Um die relative Unwichtigkeit der Biografie des Autors im Vergleich zu diesen textuellen und gattungsspezifischen Konventionen zu betonen, sagt Barthes, dass der Scriptor keine Vergangenheit hat, sondern mit dem Text geboren wird. Er argumentiert außerdem, dass sich in Ermangelung der Vorstellung eines „Autor-Gottes“, der die Bedeutung eines Werkes bestimmt, die Interpretationsmöglichkeiten für den aktiven Leser erheblich erweitern. Wie Barthes es ausdrückt: „Der Tod des Autors ist die Geburt des Lesers.“ ^{[ 29 ]}

1964 verfasste Barthes „Der letzte glückliche Schriftsteller“ („ Le dernier des écrivains heureux “ in Essais critiques ), dessen Titel sich auf Voltaire bezieht. In diesem Essay kommentierte er die Probleme des modernen Denkers nach der Entdeckung des Relativismus in Denken und Philosophie und diskreditierte damit frühere Philosophen, die diese Schwierigkeit umgangen hatten. Daniel Gordon, Übersetzer und Herausgeber von Candide (The Bedford Series in History and Culture), widersprach Barthes’ Beschreibung Voltaires entschieden und schrieb: „Nie hat ein brillanter Schriftsteller einen anderen so gründlich missverstanden.“ ^{[ 30 ]}

Der Sinologe Simon Leys kritisiert in einer Rezension von Barthes’ Reisetagebuch über eine Reise nach China während der Kulturrevolution Barthes wegen seiner scheinbaren Gleichgültigkeit gegenüber der Situation des chinesischen Volkes und sagt, Barthes habe es „erstaunlicherweise geschafft, der uralten, lange zu Unrecht verachteten Tätigkeit des langen Schweigens eine ganz neue Würde zu verleihen.“ ^{[ 31 ]}

Barthes' „ Fragmente einer Rede der Liebenden“ diente als Inspiration für den Namen des New-Wave- Duos The Lover Speaks aus den 1980er Jahren .

Jeffrey Eugenides ' Roman „ The Marriage Plot“ verwendet Auszüge aus Barthes' „Fragmente einer Liebesrede“, um die einzigartigen Komplexitäten der Liebe darzustellen, die eine der Hauptfiguren, Madeleine Hanna, im Verlauf des Romans erlebt. ^{[ 32 ]}

In dem Film Birdman (2014) von Alejandro González Iñárritu zitiert ein Journalist dem Protagonisten Riggan Thompson einen Auszug aus Mythologies : „Die kulturelle Arbeit, die in der Vergangenheit von Göttern und Epen geleistet wurde, wird heute von Waschmittelwerbespots und Comicfiguren erledigt.“ ^{[ 33 ]}

In Michael Lehmanns Film „Die Wahrheit über Katzen und Hunde “ (1996) liest Brian am Telefon einen Auszug aus „Die helle Kammer“ vor, den er für eine schöne Frau hält, die aber in Wirklichkeit ihre intellektuellere und weniger attraktive Freundin ist. ^{[ 34 ]}

In dem Film Elegy , basierend auf Philip Roths Roman Das sterbende Tier , wird die Figur Consuela (gespielt von Penélope Cruz ) zum ersten Mal im Film gezeigt, wie sie ein Exemplar von Barthes' Die Lust am Text auf dem Campus der Universität, an der sie studiert, bei sich trägt. ^{[ 35 ]}

Laurent Binets Roman „ Die 7. Funktion der Sprache“ basiert auf der Annahme, dass Barthes nicht einfach nur versehentlich von einem Lieferwagen angefahren wurde, sondern im Rahmen einer Verschwörung ermordet wurde, um ein Dokument namens „Die 7. Funktion der Sprache“ zu erlangen. ^{[ 36 ]}

• Allen, Graham (2003). Roland Barthes . London: Routledge. ISBN 978-1-13450-340-7Die
• Calvet, Louis-Jean (1994). Roland Barthes: Eine Biografie . Übersetzt von Sarah Wykes. Bloomington: Indiana University Press. ISBN 0-253-34987-7DieDie
• Culler, Jonathan (2001). Roland Barthes: Eine sehr kurze Einführung . Oxford: Oxford University Press.

• Réda Bensmaïa, Der Barthes-Effekt: Der Essay als reflektierender Text , übersetzt von Pat Fedkiew, Minneapolis: University of Minnesota Press, 1987.
• Paul de Man , „Roland Barthes and the Limits of Structuralism“, in Romanticism and Contemporary Criticism , hrsg. von ES Burt, Kevin Newmark und Andrzej Warminski, Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1993.
• Jacques Derrida , „Die Tode von Roland Barthes“, in: Psyche: Erfindungen des Anderen, Bd. 1 , hrsg. von Peggy Kamuf und Elizabeth G. Rottenberg, Stanford: Stanford University Press, 2007.
• D. A. Miller , Bringing Out Roland Barthes , Berkeley: University of California Press, 1992. (Eine sehr persönliche Sammlung von Fragmenten, die sowohl der Trauer um Barthes als auch der Erhellung seines Werks aus der Perspektive einer „schwulen Schreibposition“ dient.)
• Marie Gil , Roland Barthes: Au lieu de la vie , Paris: Flammarion, 2012. (Die erste große akademische Biographie [562 S.])
• Michael Moriarty, Roland Barthes , Stanford: Stanford University Press, 1991. (Erläutert verschiedene Werke von Roland Barthes)
• Jean-Michel Rabate (Hrsg.), Writing the Image After Roland Barthes , Philadelphia: University of Pennsylvania Press, 1997.
• Jean-Louis de Rambures , Interview mit Roland Barthes in: Comment travaillent les écrivains , Paris: Flammarion, 1978
• Mireille Ribiere, Roland Barthes , Ulverston: Humanities E-Books, 2008.
• Susan Sontag , „Remembering Barthes“, in: Under the Sign of Saturn , New York: Farrar, Straus and Giroux, 1980.
• Susan Sontag, „Das Schreiben selbst: Über Roland Barthes“, Einleitung zu Roland Barthes, A Barthes Reader , hrsg. von Susan Sontag, New York: Hill and Wang, 1982. (Auch enthalten in Sontags Essaysammlung Where the Stress Falls von 2001 )
• Steven Ungar. Roland Barthes: Professor des Begehrens . Lincoln: University of Nebraska Press, 1983. ISBN 9780803245518
• George R. Wasserman. Roland Barthes . Boston: Twayne Publishers, 1981.

• „Spielzeug“ : Ein weiterer Auszug aus Mythologien
• Barthes, Roland. Vorfälle. Berkeley: University of California Press, 1992. Kostenlos online verfügbar – E-Book-Sammlung der UC Press.
• „Oszillation“ von Roland Barthes
• „Roland Barthes“ „Comment vivre ensemble“ („Wie man zusammenlebt“), Vorlesungen am Collège de France, 1977 und „Le Neutre“ („Der Neutrale“), Vorlesungen am Collège de France, 1978.
• „Elemente der Semiologie“ – die erste Hälfte des Buches, von Marxists.com
• Roland Barthes von Philippe Sollers (auf Französisch)
• Online-Übersetzung von Barthes' „Der Diskurs der Geschichte“
• „Roland Barthes und Camera Lucida“ von Ron Burnett
• Roland Barthes und Juri Lotman – Sonderausgabe von Sign Systems Studies 44 (3), 2016.
• „BARTHES THE SMARK“ von Luke Healey in Ausgabe 67 des Cabinet Magazine (2019–20).