Spektakel (kritische Theorie)

Das Spektakel ist ein zentraler Begriff der situationistischen Theorie, die Guy Debord 1967 in seinem Buch „ Die Gesellschaft des Spektakels“ entwickelte . Im allgemeinen Sinne bezeichnet das Spektakel „die autokratische Herrschaft der Marktwirtschaft, die sich einer verantwortungslosen Souveränität unterworfen hatte, und die Gesamtheit der neuen Regierungstechniken, die diese Herrschaft begleiteten.“ ^{[ 1 ]} Es existiert auch in einem engeren Sinne, in dem das Spektakel die Massenmedien meint , die „ihre auffälligste oberflächliche Manifestation“ darstellen. ^{[ 2 ]}

Die Kritik am Spektakel ist eine Weiterentwicklung und Anwendung von Karl Marx' Konzept des Warenfetischismus , der Verdinglichung und Entfremdung ^{[ 3 ]} sowie dessen Neuinterpretation durch György Lukács im Jahr 1923. In der Spektakelgesellschaft beherrschen die Waren die Arbeiter und Konsumenten, anstatt von ihnen beherrscht zu werden; so werden die Individuen zu passiven Subjekten, die das verdinglichte (oder verfestigte) Spektakel betrachten.

Debord verwendet den Begriff „Spektakel“, um ein übergreifendes soziales Phänomen zu beschreiben, in dem alles unmittelbar Erlebte in eine Repräsentation zurücktritt. Er beschreibt es als „eine separate Pseudowelt, die nur betrachtet werden kann“, geschaffen durch die Neuanordnung fragmentierter Bilder aus allen Lebensbereichen. ^{[ 4 ]} Es handelt sich um eine Weltanschauung, die das menschliche Sozialleben mit dem Schein identifiziert ^{[ 5 ],} was zur wahrgenommenen autonomen Bewegung von Waren und Bildern und zur Negation des Soziallebens führt. Im zweiten Kapitel von „ Die Gesellschaft des Spektakels“ wendet sich Debord jedoch von der oberflächlich sichtbaren Natur des Spektakels seiner materiellen Seite zu und beschreibt es als Auswuchs des Warenfetischismus , da Produktion und Konsum von Waren das gesamte Sozialleben kolonisieren. Als eine Form des falschen Bewusstseins beschreibt Debord das Spektakel als eine soziale Beziehung, in der entfremdete Individuen durch die spektakuläre Pseudowelt mit dem sozialen Ganzen verbunden sind. ^{[ 6 ]}

Prof. Hans-Georg Moeller von der Universität Macau hat das Spektakel als aus drei theoretischen Komponenten zusammengesetzt charakterisiert: ^{[ 7 ].}

1. Die Semiotik der Beziehung spektakulärer Bilder zur Realität
2. Die politische Ökonomie , die dieses Spektakel hervorbringt
3. Die Ontologie dessen, was in einer auf die Produktion von Erscheinungen ausgerichteten Gesellschaft wirklich wahr ist

In „Die Gesellschaft des Spektakels“ beschreibt Debord das Spektakel in seiner diffusen Form im Westen. Er wendet das Konzept jedoch auch auf die marxistisch-leninistischen und faschistischen Staaten des 20. Jahrhunderts an, in denen ein ähnlicher Konflikt zwischen Realität und Medienbildern bestand. Er entwickelt den Begriff des „konzentrierten Spektakels“, das mit konzentrierter Bürokratie einhergeht. Debord verbindet diese Form des Spektakels auch mit rückständigen Mischwirtschaften und fortgeschrittenen kapitalistischen Ländern in Krisenzeiten. Jeder Lebensbereich – wie Eigentum, Musik und Kommunikation – ist konzentriert und wird mit der bürokratischen Klasse gleichgesetzt. Das konzentrierte Spektakel identifiziert sich im Allgemeinen mit einem mächtigen politischen Führer. Seine Wirksamkeit wird durch einen Zustand permanenter Gewalt und Polizeiterror gewährleistet.

Das diffuse Spektakel ist das Phänomen, das mit fortgeschrittenem Kapitalismus und Warenüberfluss einhergeht. In diesem Spektakel steht jede Ware im Zentrum einer imaginierten Gesellschaft, die um ihren Konsum herum organisiert ist und alle anderen Waren negiert. Das Spektakel bietet Befriedigung durch die Verwirklichung der jeweiligen gesellschaftlichen Vision jeder Ware, doch sind nur Bruchstücke dieser Befriedigung zugänglich.

Unvereinbare Ansprüche ringen um die Vorherrschaft im einheitlichen Spektakel der Wohlstandswirtschaft, und verschiedene Star-Produkte fördern gleichzeitig widersprüchliche Sozialpolitiken. Das Automobil-Spektakel beispielsweise strebt nach einem perfekten Verkehrsfluss, der die Zerstörung alter Stadtviertel mit sich bringt, während das Stadt-Spektakel diese Viertel als Touristenattraktionen erhalten muss.

Das diffuse Spektakel wirkt vorwiegend durch Verführung, das konzentrierte Spektakel hingegen vorwiegend durch Gewalt. Aus diesem Grund argumentiert Debord, dass das diffuse Spektakel weniger spektakuläre Meinungen effektiver unterdrückt als das konzentrierte.

In „Kommentare zur Gesellschaft des Spektakels“ (1988) behauptete Debord, dass in den zwei Jahrzehnten seit der Veröffentlichung von „ Die Gesellschaft des Spektakels“ in modernen kapitalistischen Ländern eine neue Form des Spektakels entstanden sei, die Merkmale sowohl des diffusen als auch des konzentrierten Spektakels vereine. Debord argumentiert, dass Frankreich und Italien hierbei Pionierarbeit geleistet hätten. Laut Debord trägt dieses integrierte Spektakel den Begriff der liberalen Demokratie . Dieses Spektakel führt zu einem Zustand permanenter allgemeiner Geheimhaltung, in dem Experten und Spezialisten Moral, Statistiken und Meinungen des Spektakels diktieren. Terrorismus ist der erfundene Feind des Spektakels, den die Spezialisten mit ihrer „liberalen Demokratie“ vergleichen und deren Überlegenheit hervorheben. Debord argumentiert, dass das integrierte Spektakel ohne Terrorismus nicht überleben könnte, da es einen Vergleich benötige, um seine „offensichtliche“ Perfektion und Überlegenheit zu demonstrieren.

Debord conceived the commodified consumable experiences of the spectacle to be a form of "pseudocyclical time", in contrast to the "irreversible time" created by the overall forward direction of socioeconomic development that came with the Industrial Revolution. Debord said that the society of the spectacle came to existence in the late 1920s^[8][1] with the rise of mass media. According to him, to turn workers into consumers, capitalism needed to first expropriate their time,^[9] noting "the time that modern society is constantly seeking to "save" by increasing transportation speeds or using packaged soups ends up being spent by the American population in watching television three to six hours a day".^[10] Thus, the overall project of the Situationists was to destroy the pseudocyclical time of the spectacle and create "a federation of independent times - a federation of playful individual and collective forms of irreversible time that are simultaneously present", and with the proletariat conscious of their place in time and history, bring about "authentic communism, which abolishes everything that exists independently of individuals."^[11]

Debord saw the creation of the proletariat, collectively disempowered but brought together into the same urban spaces by the same capitalist system as one of capitalism's contradictions that threatened to negate it from within. Thus, capitalism survived by building over this space of authentic life with urban planning, in which life is dominated by vision.^[12] For the situationists, this urban space was fertile for the creation of situations, mainly through the dérive.

As early as 1958, in the situationist manifesto, Debord described official culture as a "rigged game", where conservative powers forbid subversive ideas to have direct access to the public discourse. Such ideas get first trivialized and sterilized, and then they are safely incorporated back within mainstream society, where they can be exploited to add new flavors to old dominant ideas.^[13] This technique of the spectacle is sometimes called recuperation.^[14]

Um zu überleben, muss das Spektakel die soziale Kontrolle wahren und alle Bedrohungen der sozialen Ordnung wirksam abwehren . Die von Guy Debord [ ^{14 ]} erstmals vorgeschlagene Rekonstruktion beschreibt den Prozess, durch den das Spektakel sozial und politisch radikale Ideen und Bilder aufgreift ^, sie kommerzialisiert und sicher in die Mainstream-Gesellschaft integriert. ^{[ 14 ]} Im weiteren Sinne kann sie die Aneignung oder Vereinnahmung subversiver Werke oder Ideen durch die Mainstream-Medien bezeichnen. Sie ist das Gegenteil der Détournement , bei der konventionelle Ideen und Bilder mit radikalen Intentionen neu geordnet und kontextualisiert werden. ^{[ 14 ]}

Debord erörtert den engen Zusammenhang zwischen Revolution, Kultur und Alltag und den Grund, warum konservative Kräfte daran interessiert sind, ihnen „jeglichen direkten Zugang zum manipulierten Spiel der offiziellen Kultur “ zu verwehren. Debord erinnert daran, dass auf die weltweiten revolutionären Bewegungen der 1920er Jahre „ein Abflauen der Bewegungen folgte, die versucht hatten, eine befreiende neue Haltung in Kultur und Alltag zu fördern“, und dass diese Bewegungen in eine „vollständige soziale Isolation“ gerieten. ^{[ 15 ]}

Debord behauptet, dass Spektakel im engeren Sinne die Massenmedien bezeichne , die „seine auffälligste oberflächliche Manifestation“ seien. ^{[ 2 ]} T. J. Clark hält dies jedoch für ein journalistisches Klischee. Clark argumentiert, dass das Spektakel Paris während des Zweiten Kaiserreichs dank Haussmanns Stadterneuerung dominierte . Debord hingegen sagte, die Spektakelgesellschaft sei erst in den späten 1920er Jahren entstanden. ^{[ 8 ] [ 1 ]} In dieser Zeit wurden moderne Werbung und Öffentlichkeitsarbeit eingeführt, insbesondere durch die innovativen Techniken, die Edward Bernays in seinen Kampagnen für die Tabakindustrie entwickelte. ^{[ 16 ]} In seinem 1928 erschienenen Buch „Propaganda “ theoretisierte Bernays die „bewusste und intelligente Manipulation der organisierten Gewohnheiten und Meinungen der Massen“. ^{[ 17 ]} Die Kritik an der Spektakelgesellschaft teilt viele Annahmen und Argumente mit der Kritik an der Kulturindustrie, die Theodor W. Adorno und Max Horkheimer 1944 formulierten . ^{[ 18 ] [ 19 ] [ 20 ] [ 21 ]}

Mit „Die Gesellschaft des Spektakels“ versuchte Debord, der Situationistischen Internationale (SI) eine marxistische kritische Theorie zu liefern . Der Begriff des „Spektakels“ erweiterte den marxistischen Begriff der Verdinglichung , der dem ersten Abschnitt von Karl Marx ’ „ Kapital“ – „ Der Warenfetischismus und sein Geheimnis“ – entstammt und von György Lukács in seinem Werk „ Geschichte und Klassenbewusstsein“ weiterentwickelt wurde, auf die gesamte Gesellschaft . ^{[ 22 ]} Es handelte sich dabei um eine Analyse der Warenlogik, durch die Waren eine ideologische Autonomie vom Produktionsprozess erlangen, sodass „soziales Handeln die Form des Handelns von Objekten annimmt, die die Produzenten beherrschen, anstatt von ihnen beherrscht zu werden.“ ^{[ 23 ]}

Aufbauend auf dieser Analyse der Warenlogik verstand „ Die Gesellschaft des Spektakels“ die Gesellschaft im Allgemeinen als gespalten zwischen dem passiven Subjekt, das das Spektakel konsumiert, und dem verdinglichten Spektakel selbst. In einer Spektakelgesellschaft erzeugt das System der Warenproduktion einen ständigen Strom von Bildern für den Konsum durch Menschen, denen die darin dargestellten Erfahrungen fehlen. Das Spektakel repräsentiert die Menschen ausschließlich in ihrer Unterordnung unter die Waren, und die Erfahrung selbst wird zur Ware .

Das Spektakel im Allgemeinen, als konkrete Umkehrung des Lebens, ist die autonome Bewegung des Nichtlebendigen.

In der Einleitung zu „Das Kapital“ stellt Marx fest, dass wir im kapitalistischen Produktionsmodus Materialien nicht nach ihrem Zweck oder ihrer tatsächlichen Nützlichkeit bewerten, sondern nach ihrem Marktwert. ^{[ 24 ]} In der kapitalistischen Gesellschaft haben praktisch identische Produkte oft völlig unterschiedliche Werte, nur weil eines einen bekannteren oder prestigeträchtigeren Markennamen trägt . Der Wert einer Ware ist abstrakt und nicht an ihre tatsächlichen Eigenschaften gebunden. Ähnlich wie der Kapitalismus die materielle Welt zur Ware macht, behaupten die Situationisten, dass der fortgeschrittene Kapitalismus auch Erfahrung und Wahrnehmung zur Ware macht. ^{[ 3 ]}

Wir leben in einer Spektakelgesellschaft, unser ganzes Leben ist von einer immensen Anhäufung von Effekten umgeben. Was einst unmittelbar erlebt wurde, erleben wir heute nur noch indirekt. Sobald eine Erfahrung aus der realen Welt herausgelöst wird, wird sie zur Ware. Als Ware wird das Spektakuläre auf Kosten der Realität weiterentwickelt. Es wird zum Ersatz für Erfahrung.

A long tradition of work exists in political science on the "political spectacle"^[26] which started with Debord;^[27] many literary critics and philosophers in the 20th century contributed to this analysis. According to anthropologist Meg McLagan, "Debord analyzes the penetration of the commodity form into mass communication, which he argues results in the spectacle".^[26] Andrew Hussey claims in his biography of Debord that the term spectacle began life not in a Marxist context, but was first borrowed from Nietzsche and his concept of the mass secret. The critic Sadie Plant argues that later theories of postmodernism, particularly those of Baudrillard and Lyotard, owe much to Debord's theory, and represent an apolitical appropriation of its criticism of the unreality of life under late capitalism.^[28] Debord was a rebel to his core and despised academic commodification of his ideas and their integration into the diffuse spectacle. Throughout his life he fought to make his ideas truly revolutionary.

In Green Illusions, Ozzie Zehner draws largely on Debord to argue that the spectacles of solar cells, wind turbines, and other technologies have organized environmental thinking around energy-production at the expense of energy-reduction strategies.^[29]

• Eskilson, Stephen (2005) Das Spektakel auf der Messe in Deborah J. Johnson, David Ogawa, Kermit Swiler Champa Sehen und darüber hinaus: Eine Festschrift zur Kunst des 18. bis 21. Jahrhunderts zu Ehren von Kermit S. Champa , hrsg. von Deborah J. Johnson und David Ogawa (Bern, Berlin, Frankfurt und New York: Peter Lang Verlag).
• Debord, Guy (1977) [1967]. Die Gesellschaft des Spektakels , Übersetzung von Fredy Perlman und Jon Supak (Black & Red, 1970; überarb. Ausg. 1977). Online verfügbar unter Library.nothingness.org und Wikisource.

• Adorno (1963) Die Kulturindustrie neu betrachtet